TARTALOM - Holmi

Szerkeszti: Réz Pál (fôszerkesztô), 

Radnóti Sándor (bírálat), Várady Szabolcs (vers), Závada Pál (széppróza), 

Szalai Júlia, Voszka Éva 

Szerkesztôbizottság: Bodor Ádám, Dávidházi Péter, 

Göncz Árpád, Kocsis Zoltán, Lator László, 

Ludassy Mária, Nádasdy Ádám, Rakovszky Zsuzsa. 

Tördelôszerkesztô: Környei Anikó. A szöveget gondozta: Zsarnay Erzsébet 

TARTALOM 

Kovács András Ferenc: Naked Soul • 547 

Tóth Krisztina: Turista • 548 

Petri György hagyatékából 

[Levél Berlinbôl Bence Györgynek] • 551 

Maya, október, vasárnap • 552 

[Mayának minden smafu] • 553 

Neki (De kinek?) • 554 

[Látod, Andris] • 554 

[Csupa feltöretlen csönd] • 555 

Akkor • 555 

Defi halálára • 557 

[Nem akartunk mi tovább] • 558 

Régi idôk mozija • 558 

A halottkém szól • 559 

Október felé • 560 

Szeszfôzde • 560 

Önarckép • 561 

Tenigl-Takács László: Nyelvrács. Egy Paul Celan-költemény 

viszontagságai • 562 

Aczél Géza: (búcsú)galopp. tétova utószinkron • 565 

Balaskó Ákos: Context Error • 567 

Tétmeccs • 568 

Velemi Névtelen (Közreadja Gyôrei Zsolt): A cselementi verselôk • 568 

A lakatos • 569 

Tôzsér Árpád: Térlélektan. Naplójegyzetek 

2000-bôl • 570

546 • Tartalom 

Sántha József: A télgyûlölô • 582 

Ughy Szabina: Altatás • 588 

Fürdetés • 589 

Ólomköpeny • 589 

Suhai Pál: Mûtét elôtt • 590 

Opponálom a kritikát • 590 

Beck András: Szakítópróba. Közelebb a Nihilhez • 591 

Fûri Mária: Teremtés • 614 

Magyari Andrea: Nyaralás • 615 

Nathaniel Hawthorne: Mr. Higginbotham végveszélyben 

(Szabó Szilárd fordítása) • 620 

Bán Zsófia: Pingvinboci, jampampuli és a létezô 

irdatlan hatalma. A fénykép 

fenomenológiája Lengyel Péter „Búcsú” 

és „Cseréptörés” címû mûveiben • 628 

Sághy Miklós: A fotók és a festmények szerepe 

Ottlik Géza mûveiben • 640 

FIGYELÔ 

Krupp József: Cithara Sanctorum (Szilasi László: 

Szentek hárfája) • 653 

Bazsányi Sándor: Négy lekötött kalóz (Ayhan Gökhan: 

Fotelapa; Kele Fodor Ákos: Textolátria; 

k.kabai lóránt: klór; Deák Botond: 

Egyszeri tél) • 658 

Kôrizs Imre: Oidipusz-komplexum (Szophoklész: 

Oidipusz király. Fordította 

Karsai György és Térey János) • 663 

Simon Ferenc: A jelenlétvesztés anatómiája 

(Filip Tamás: Saját erôd) • 667 

Megjelenik havonta. Felelôs kiadó: Réz Pál. Vörösmarty Társaság 

Levélcím: HOLMI c/o Réz Pál, 1137 Budapest, Jászai Mari tér 4/A 

Terjeszti a Nemzeti Hírlapkereskedelmi Rt. és a regionális részvénytársaságok 

Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág 

Elôfizethetô közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, 

Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban és a Központi Hírlap Centrumnál 

(Bp. VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477-6300; postacím: Bp. 1900) 

További információ: 06 80/444-444; hirlapelofizetes@posta.hu 

Elôfizethetô még postai utalványon Závada Pál címén (1092 Budapest, Ráday u. 11–13.) 

Elôfizetési díj fél évre 2500, egy évre 5000 forint, külföldön 50, illetve 100 euró 

Tördelte: Kardos Gábor. Nyomtatta az ADUPRINT Kft. Vezetô: Tóth Béláné 

A HOLMI honlapja: www.holmi.org 

ISSN 0865-2864

Kovács András Ferenc 

NAKED SOUL 

„Téged tudósítlak hogy itt voltam a világon” 

(Szép Ernô: NÉKED SZÓL) 

Néked, ki száz év múlva kopott nevemre linkelsz, 

Bár éppen mást keresgélsz, de rákattansz e versre, 

E hûlt szövegre, mely holt nyelven fut egyre fel s le, 

S nem érted – más korokban, más gondokkal telin kelsz, 

Görnyedten gombokat nyomsz a gépen este-reggel... 

Csak elfityegsz idôdben, mely egybefolyva fogytán, 

Sejtelmed sincs – miért pont e verset olvasod tán, 

Mert oly telítve borzongsz lehetséges terekkel, 

Mint ûr sötét lyukakkal, gyors képekkel képernyô... 

Ha semmiben hajózgatsz, logoszban elblogozva, 

Ha még mohó tudásvágy hálóra felbogozna, 

Ha fejtörést okozna, hogy élt Pesten Szép Ernô, 

S hogyan, hol éltem én is, imént vagy messze hajdan, 

S ki voltam én, miféle szervekkel, szerverekkel 

Mûködtem én beszôve gerjedt, meszelt erekkel, 

Mit gondoltam, miket nem, örömben s persze bajban, 

S mi voltam én – magyar, baszk, zsidó, spanyol vagy olmék? 

Kihalt vagy pusztuló nép közé sorolsz – lenézel, 

Vagy összetévesztesz egy filmsztárral, rockzenésszel? 

Utólag egyre megy... Fô, hogy néha olvasol még 

Nagy ugrásokkal ezt-azt, bár verseket csak olykor, 

S nem sejtheted, mit írt Keats, Shakespeare, Villon, Homérosz, 

Hogy Dante merre járt-kelt, s Hüpnosz, Thanatosz, Érosz, 

Gilgames mit jelenthet a nyers neten, ha bolygol? 

Néked, ki száz év múlva sétálsz a híg Tejúton, 

Már otthonos hazád lesz a Hold, a Mars, a Vénusz, 

Csillagtól csillagig nem vén, roskatag tevén jutsz – 

Az ûroázisokban a lét precíz meg újdon, 

Sorsod megbízható, van rád adat temérdek, 

A szerkezet hibátlan, mert még létezel... Jól van... 

S nem tudhatod, mi történt nemrég, kétezernyolcban, 

Sem kétezerkilencben velem, s magad sem érted, 

547

548 • Tóth Krisztina: Turista 

Hisz hozzám vagy hasonló – csak más a hang, a hangszín, 

A helyszín, arc, idôsáv, s teljessé lesz az összkép, 

Ha meghasadt tükörben, álmomban szembejössz még 

Velem, te ismeretlen, mint vándor árny, ki Sanhszin 

Kel át kék templomok közt, s távolra tart, Tibetbe, 

A tiszta lég fagyába – szájában mély, kevert íz, 

Az életé, s csak egy szám számára kétezertíz... 

Most írom ezt – valómat vádolva, számkivetve, 

S talán te átfutod majd a szókat átlagozván, 

Hiszen mindegy ki volt Szép Ernô, Jékely Zoltán, 

S hogy Trisztán is miért sír, jajveszékel Izoldán? 

A vágytalan felejtés iszonnyal átlapoz tán 

Versek fölött, fölöttünk egy égi, néma könyvben – 

Most is, hogy írok itt... Jaj, világom ízlelem még, 

Jaj, mindenütt jelenlét van, aztán minden emlék – 

Jaj, földi semmit ôröl, emészt kimért közöny fenn! 

Néked szól, bárki is vagy, ha szellemlény, ha féreg... 

Csak olvasd, bárhol is légy, csak leld meg, és töröld ki 

Gépedbôl éltemet, mely szók jelmezét fölölti – 

Ha szólít, testtelen zeng, meztelen fény a lélek. 

Tóth Krisztina 

TURISTA 

A városba, ahová nem jöttél velem, 

este érkeztem. Mindenki hazatartott: 

zárt arcú nôk, jól fésült férfiak. 

Ordított rólam, hogy idegen vagyok 

és hullafáradt. 

Dupla ágy volt, 

de a párnára csak egy cukrot tettek. 

Még a recepción 

felhívták figyelmemet a széfre. 

Tûnôdtem, mit tehetnék bele, 

amit aztán itt hagynék emlékbe, valamit, 

ami lezárhatatlan, drága, 

és attól fogva hogy kell élni majd, 

hogy minél hamarabb 

elfelejtsem a kódot.

A városban, ahová nem jöttél velem, 

hûvösebb volt, mint otthon. Szeles utcák 

hosszán át ténferegtem, folyton a kijelzôt lesve. 

Egy kínai bolt polcai között 

eltöltöttem egy órát. Az árus gyanakodva 

figyelt a pénztárgép mögül. 

Ordított rólam, 

hogy idegen vagyok és 

hullafáradt. 

„How fragile we are”, 

dünnyögte Sting a rádióban, 

fizettem, keresgéltem az aprót. 

A robot, ami a poggyásztartót kibírta, 

otthon azonnal tönkrement. 

Forgott maga körül, hanyatt dôlt 

a szônyegen, és nézett csak, mintha 

– ahogy a fiam mondta az elemre – 

kiszedték volna a szívét. 

Pedig ha jöttél, sose volt jó. 

Egy másik városban hirtelen 

seb nôtt a szádon éjszaka. 

Nem jutott eszünkbe, angolul mi a herpesz. 

Csücsörítettél, mutogattál a patikában a szádra, 

áthajoltál a pulton, mint egy Rómeó. 

A köpenyes nô végre megértette, 

viszolyogva szolgált ki minket. 

Egy harmadik városban eldugult a vécé, 

néztük a kagylót a kölcsönlakásban. Állt a szar, 

mint egy lapuló állat farka vége. 

Lehúzáskor az állat hörgött, 

nem mertük tovább ingerelni. 

A portugál szerelô kérdezte, honnan jöttünk, 

talán latolgatta, van-e ott vízöblítés, 

billenôkaros tartály, ilyenek. 

Ha nem érzed, hogy megvetnek, épp becsapnak 

– mondtad este az ágyban. Szerelôkrôl 

beszélgettünk, szeretkezés helyett. 

A várost, ahová nem jöttél velem, 

hamar bejártam. Fôterén díszes óra 

mérte a veled nem töltött idôt. 

A szállodai liftben 

hosszan bámult egy laptopos férfi, 

reggeli arcszeszillat lengte be. 

Szerethetnék akárkit, csak ne téged – 

gondoltam akkor. Sétálhatnánk, 

Tóth Krisztina: Turista • 549

550 • Tóth Krisztina: Turista 

ügyetlenül tartaná az esernyôt, 

én azt hazudnám, hogy otthonról te hívsz, 

pedig csak az egyenlegemet küldték. 

Kifogytam teljesen 

mindenembôl, mint az érvekbôl, lógott rajtam 

túl bô ruhám, az életem. 

Ordított rólam, hogy idegen vagyok 

és hullafáradt. 

A kávégépen rossz gombot nyomogattam, 

hátrahôköltem, kicsapott a gôz, 

sehol nem volt egy tiszta asztal. 


bevetették esôvel. Három év 

kellett, hogy visszatérjek. 

Azóta felmagzott a zápor: 

áttetszô szárak közt ernyôvel vágva 

ösvényt, eljutottam a boltig. 

Alig cserélôdött az árukészlet. 

Vettem egy pénztárcát, és a régit, 

amit te is ismertél még, 

a szálloda melletti parkolóban 

egy konténerbe dobtam. Senki sem 

látta, mégis úgy éreztem magam, 

mint egy zsebtolvaj, aki meglopott 

valakit, aki nincs is itt a versben, 

csaló, aki gurulós bôröndjével továbbáll 

kifizetetlen múltját hátrahagyva. 


számon tartom mint hiányhelyet. 

Hány hely volt nélküled azóta! 

Tulajdonképpen neked köszönhetem, 

hogy profi turista lettem az életemben, 

átkelek évbôl évbe, sohasem 

elfelejtve, hogy egyszer mindenhonnan 

haza kell menni. 

Addig is 

egy jó térképpel elboldogulok, 

eljutok bárhová, álmatlan éjszakákon 

emlékek zsúfolt sikátoraiban bolyongok, 

eszembe jut egy régi élet kontinense, 

ahol egy elsüllyedt fürdôszobában, mint öreg, 

sértett punk, fehér hajába száradt krémmel 

a csempének fordulva ácsorog 

a hülye elektromos fogkeféd.

PETRI GYÖRGY HAGYATÉKÁBÓL 

2007-ben jelent meg a Magvetônél a PETRI 

GYÖRGY MUNKÁI-nak IV. kötete, benne kilencvenoldalnyi 

pótlás az I. kötetet alkotó 

ÖSSZEGYÛJTÖTT VERSEK-hez, nagyrészt abból 

a kéziratanyagból, amelyet Kiss Ferenc 

gyûj tô és antikvárius még Petri életében 

megvásárolt. A Holmi 2010. júliusi számában, 

Petri György halálának 10. évfordulójára 

emlékezve közreadtunk két verset 

Nagy Mária (Maya) hagyatékából. Ugyaninnen 

fia, Szalai Péter jóvoltából most egy 

újabb dosszié került hozzánk, „SELEJT – 

NYERSANYAG, 82–84” felirattal, és néhány 

további kiadatlan kézirat, kettô bizonyosan 

1986-ból. A nagyobbrészt valóban 

nem kiadásra való anyagból kiválogattuk, 

ami megítélésünk szerint az életmûnek 

legalább a függelékéhez mégis számottevôen 

hozzátartozik. Két vers már csak azért 

is, mert szerepelnek az életmûkiadás IV. 

kötetében, de hiányosan: a Bence Györgynek 

Berlinbôl írt, mulatságos rímjátékokban 

tobzódó verses levélnek csak az elsô 

szakasza került elô akkor, és a 795–796. 

oldalon ÉPÍTKEZÉS címmel megjelent, nehezen 

kibogozható szövegegyüttesnek most 

megtaláltuk a tisztázatát, AKKOR címmel. 

551 

Együvé csoportosítottuk az 1956-os forradalom 

traumájával vívódó három verset. 

Közülük a RÉGI IDÔK MOZIJA két változatban 

is megvan, a gépirat másodpéldányán Petri 

áthúzta az elsô két szakaszt, tollal melléírta 

az új szöveget, majd átlósan áthúzta az 

egészet. Ezt a második változatot közöljük. 

A HALOTTKÉM SZÓL címût szintén áthúzta. 

Egykori tanára, az antik filozófiát oktató 

Simon Endre („Defi”) alakja, nagy tudással 

párosuló nagy emberi gyengéi is meg idézôdnek, 

több változatban a IV. kötet 819– 

820. oldalán. Simon Endre 1984. október 

25-én halt meg, az itt szereplô – szintén 

áthúzott – vers ekkortájt íródhatott. Ta láltunk 

végül egy olyan verset is, amely évekkel 

azelôtt keletkezett, hogy Petri megtalálta 

a saját hangját, mégis érdemesnek 

véljük megmutatni, olyan erôvel süt belôle 

a tehetség. A gépiratra ceruzával felül ezt 

írta: „Gyuszinak és Annácskának szeretettel 

Petri György”, és ceruzával írta rá a dátu 

mot, valamint a kipontozott sorhoz fûzött 

lábjegyzetet is. Az ajánlás feltehetôen Komlós 

Gyulának – a Toldy Gimnázium tanárának, 

Petri késôbbi barátjának – és feleségének 

szól. (A szerk.) 

[LEVÉL BERLINBÔL BENCE GYÖRGYNEK] 

Fessen, daliásan, mint kit föste Benczúr, 

jól fest Budapesten bizonyára Benc’ úr. 

Én néha úgy érzem, itt valami benn szúr: 

mintha hiányoznék a hazai Zensur. 

Létem csak ökörlét, korántsem öröklét, 

társaságod nélkül, budai Heraklét’, 

vedelem a kávét, magyarán: török lét, 

s küldök néked verset, efféle kereplôt.

552 • Petri György hagyatékából 

Elolvasom hébe-hóba az Új Tükröt, 

kedvenc publicistám tud-e még új trükköt? 

(Találsz-e Berlinben még egy ily verrücktöt, 

ki itt is a pesti trágyafüsttôl köpköd?) 

Mit tegyek? Idáig Feketéllik Sándor. 

Rímeket gyöngyözök, miként hajdan Jean d’Or. 

Kínlódik a kagyló, mert benne a piszok, 

s Gyuri papa ebbôl még egy rímet kiszop. 

Kedvem, idôm, pénzem engedi, hát iszok, 

sört, chiantit, vodkát, mindegy, fô, hogy ártson 

(ist nicht wohlbekannte die Sucht von dieser Art schon?) 

S éltén változtatni, mint egy Rilke, ki szok? 

Így mulatja magát itten egy magyar úr, 

ki fogalma szerint hitetlen és gyaur, 

s egyszersmind érzékeny, mint szélhárfán a húr, 

s fél a Fazekastól, ki mindent egybegyúr. 

Eme Agyagosban hitt volt Khájjám s Háfiz, 

mi már nem tiszteljük, egyszer majd még ráfizetünk 

erre, tuti, mert jön a Kôvendég, 

s reszketünk majd mint egy apácanövendék. 

Más kérdés, ki látott szakállas apácát, 

de azért a költô felett ne törj pálcát, 

nehéz, ha idôleg, más világba váltsz át, 

négysarkú rímeim használom mint álcát. 

Íróasztalomon Kafka, Beckett, Lukács, 

nômön munkálkodom, mint szorgalmas luk-ács, 

remélem, hogy te sem hanyagolod hurid, 

és nem felejtetted barátodat: 

Gyurit 

MAYA, OKTÓBER, VASÁRNAP 

Mintha egy színezüst ridikülfület találtunk volna a Bolhán, a 

bôr, maga a ridikül, eldobható, BÁR AZ IS, szóval gyönyörû 

LENNE egy pókhálókönnyû kötöttkabátka könyökére, amit egy 

egészen pelyhes pókkisasszony számára kötne „tündérujjaival”.

Petri György hagyatékából • 553 

Tapicskol a Riefpietzscher-Ufer porában a tornacipôjével, miedereket 

fogdos, habverôket és csorba, kék üvegeket, megy a 

szentem. 

Valami fantasztikus szép ôsz van, és jó még élni, ebben a tündökletes 

porfelhôben. Süt a nap. Maya: mint egy szôlôszem. 

(Minden olyan. Tehát minden olyan, mint Maya. És viszont.) 

Októberi szôlôszem. Máskülönben: sötét TÖTÜ. Saját magán 

lisztharmat. Ez a jó benne: egy személyben botanikuskert és 

inszektárium. Különben: mint az éj. Mint a napsütés. Másfelôl: 

okos. Egyfelôl, persze, buta. Vándorfilozófus, hordóaljadék, én, 

egy nônek sem magyaráztam el háromszor a munkaértékelméle 

tet, és ennek antipodusaként a határhasznosságot és az egész 

szubjektív értékelméletet,* Silvio Gesellt és Douglas ôrnagyot, 

a Brazil teraszán, s egy nônek sem tetéztem be (szintén háromszor) 

Keynesszel, kamatlábbal és beruházással... Mit mondjak? 

Úgy hallgatott, mint a vízcsobogást. Hallgatott, hallgat. Ha 

megszólal: „Olyan zárt vagy, néha félek, mintha kifelé mennél 

az életbôl.” Ilyeneket mond. Csattogtatja az ollóját, egy pulóvert 

„dolgoz el”. Azt nem tudja „közelebbrôl”, kik is voltak a 

Pár kák. De azt igen, hogy ô az egyik. A kis pina! A kötôtûivel! 

Berlin, 1986. október 5. 

[MAYÁNAK MINDEN SMAFU] 

Mayának minden smafu: 

a filozófia- és párttörténet 

ônekije egy KALAP SZAR, 

és azt mondja, ne jöjjek neki 

ezzel a SOK BAROMMAL 

Dehát – – – Kivel jöjjek neki, 

nekem ezek voltak az életem, 

igaz, olyan is volt: 

Marxot próbáltuk Kanttal: 

nem hágott a két dög, 

eladtuk ôket, azóta magunkat 

fejjük, önfejûek, jut eszünkbe 

annyi – amennyi: nemsok 

* Egy vagy két szó olvashatatlan beszúrás piros golyóstollal. (A szerk.)


NEKI (DE KINEK?) 

Kedvesem: túlzás. Barátnôm: kevés. 

Néminemû kitakart létezés. 

Nem szeretôm, kurvám, se feleségem, 

mindig csak az, ami a kedve éppen. 

Igaz én se vagyok férje, fivére, 

fiúja se, én tôlem havi vére 

a szokott útján kifakad belôle 

és nem vagyok a bôrének sem ôre, 

csak tudom ránk üt, mint magányos esték 

hûvössége: a hirtelen öregség 

és nem lesz kihez bújjon, mert nem élek 

de mohohost még beheheszeszélek* 

csak mert szeretnélek megkapni olyvást 

teszem neked a szépet folyton-folyvást. 

Kmét, 82. 05. 22. 

[LÁTOD, ANDRIS] 

Látod, Andris, a Viktoriaparkban 

ilyen könnyen folytatódik egy ritmus 

Látod, Judit, milyen 

nehéz valamit mondani 

Látod, Maya, láttomat, s láttamozod. 

Hogy’ is merünk egymás hûlt 

helyére nézni? 

Látjuk látnivalóink. Node a búvópatak 

tudjuk-e mily köveken, 

[áthúzott szó] honnan, 

hová? Eszem 

ennyire terjed. 

83. 09. 19. 

* Egy kihúzott sor a 12. után a golyóstollal írt kéziraton: „Ládd-é, majd’ átment Ronsard-ba a dádé”. (A szerk.)

[CSUPA FELTÖRETLEN CSÖND] 

Csupa feltöretlen csönd 

aki héjigritkulva-üresedve 

hangot ad mintha belefújsz egy kulcsba 

hangot a helycserélô levegô. 

Valami fecsérlôdik, mégse fogy. 

Menet nélküli gondolatok. 

Kölcsönlakások lekötelezettje 

csörög szájakban csókok kulcscsomója 

lépcsôházi neszeket értelmezve 

Merô igyekezet utolsó percéig 

kunkorodik, feszeng, papír ég így 

Magánya fecsérlôdik, az egyetlen – 

mint emésztôgödörbe esett karóra 

ketyeg az agy 

Egyszer a csönd betakarja 

ezt az egészet 

elfödi bûnünket 

hogy akartuk rosszul a jót. 

84. 03. 12. 

AKKOR 

Miért gondolok folyton arra, hogy 

ha Maya halott lenne, 

ha Éva halott lenne, 

ha Aliz halott lenne, 

ha Ágnes is halott lenne, 

ha azok is halottak lennének, 

akik már tényleg halottak, 

ha anyám halott lenne, 

ha üres lakásában bolyonganék, 

ha a gyerekkori ágynemûk közt 

motoznék, mint avarban jár a szél, 

és akár kidobhatnám a szemétbe 

Petri György hagyatékából • 555


a piros porcelánszívet tejfogaimmal, 

ha gyerekeimet már eltemettem volna, 

ha Editet, ki rákot növelt 

testében, nyolckilós halálbabát 

láttam volna holtában, 

ha Snufi halott lenne, 

ha Gumibugyi halott lenne, 

ha Dióda halott lenne, 

ha hasatokban minden gyerek halott lenne, 

ha Géza halott lenne, 

ha Bence halott lenne, 

ha Jancsi halott lenne, 

ha a történelem és a közgazdaságtan halott lenne, 

ha a kategóriák a becsület mezején elestek volna, 

ha K. M. önvérébe fagyva ülne az írógép elôtt – 

akkor levest fôzhetnék a világból, 

belefôzném a Kossuth hidat egyben, 

egy gerezd Vízivárost, az Anna-templomot, 

laskára vágott ellenforradalmat, 

egy csipet szárított Szolzsenyicint, 

a zöld rekamiéhuzatokat, 

füstölt hírfejet, 

különtudósítót, Kodály-Köröndöt 

(diónyi fülzsírban megpárolunk egy evôkanál 

reszelt Nagyimrét 

és egy cikkekre vágott Szálasi Mátyást) 

forrás után fûszerezzük 

zárórával, ízlés szerint 

belefôzzük 

a Podmaniczky utca sarkát, a Bölcsészkar 

68 elôtti légkörét, 

az „ez az élet nem élet”-mondatot, 

Lukács György emlékét, 

a marxizmus reneszánszát 

akkor akár 

berobbanthatnám az alagutat, 

hol átvészeltem 

az „ostromot”, 

az „ellenforradalmat”, 

hol folyton akasztottak és kitüntettek, 

ezt a nagy húsdarálót, 

hol villany világít és zene szól 

akkor akár 

feltálalhatnám ezt a világot 

Isten fogalmának.

DEFI HALÁLÁRA 

(In memoriam S. E.) 

Ôsz van, Defi! Szelíd, összegzô évszak, 

a Létezôt magasztalja és gyalázza most minden, 

zuhan az erdô (permeteznek fái 

könnyû avart hóviselt tavalyi 

korhadandókra), de az erdô lezuhan. 

Egyszerre hal meg és 

világot ránt magával, 

aki kapkodva veszi 

cókmókját, vissza-szétnéz, 

bepakol, levegôért kapkod és megy innen. 

Aljas voltál, gyáva és önkímélô. Bûneid, 

lásd, a szívedre telepedtek. Tudtál mindent, 

mégis: kinevezô hülyék 

jóindulatát lested. Hahogy 

önmagát hámozó hagymaként múltál volna, 

vagy talányos bohócként (ehhez elég 

lett volna a magadba szívott 

szivacstudás – habzott jobb perceidben!) 

a tanszék taverna-mélyén. 


Ideje volt. Régi, kvázi-korrekt 

följelentéseid csaknem felejtvék, 

horpadt sírokról... hagyjuk. Amit tanultam 

tôled, azon mit változtat, hogy milyen nevetséges 

voltál a Lukács-gyászhuszárok között, 

mit az, hogy K. J. (joggal!) megkérdezte 

tôled a temetô kapujában: „te minek jöttél ide?” 

Elpirultál és dadogtál valamit. 

Végre szabad vagy. 

Saját jogon sírlakó. 

Óvják halálod 

az alakjátszó istenek.


[NEM AKARTUNK MI TOVÁBB] 

Nem akartunk mi tovább 

élni csak itt maradtunk 

hátralévô éveink 

leélni móddal-okkal 

Hazudtunk, amítottuk 

magunk, megöregedtünk, 

minket se vár más: 

betegség, börtön, halál. 

Persze, mindez mint 

a penész köszönt ránk. 

Váratlanul mint alma 

magházában a dúló féreg. 

Kínlódok halálodon, 

s fejtem lefelé 

életemet, hömpölyeget 

a macska. 

Bársonyba akadó köröm. 

RÉGI IDÔK MOZIJA 

Megúsztam, mert gyerek voltam, 

félénk és gyanakvó gyerek 

az egyszál eszemmel 

az idegen és vonzó zûrzavarban. 

Öltek akkor korombelieket 

csiklandozott gyereknyakon kötél 

de hát muszáj felejteni! 

Ott fagylaltoztam aznap is 

a klinkertéglás kaszárnyával szemben. 

Talányosan fehérlett 

a Jog bekötött szemû asszonya. 

A katonák megszokottan sétáltak.

Vasárnap volt, vasárnap. 

Mint az ügyész buggyanó mandzsettája, 

félrevasalt ráncokat vetett 

a Duna. Egymagam 

téblábolok a szürkületben, 

minden hát hiába volt, 

csak így magunknak ez a csak, 

a hossza-széle nevetséges fel-alá- 

Vasárnap van. Vasárnap. 

1984. március 

A HALOTTKÉM SZÓL 

Orromba fújja a szél 

enyészhetetlen múltak dögszagát. 

Pázsitlepte tömegsír ez az ország. 

Felejteni kéne, tudom, felejteni. 


Hm, ez a koponya, nem is talányos 

– hiszen ez itt a bemeneti nyílás, 

s milyen közelrôl! lôporfüst a sebszegélyen... 

De hol jutott ki? 

Egy golyó 

kell bolyongjon a sajtos 

masszává fajult agyban! 

A halottkém 

szólítja élôkémet. Sajna: 

nincs bennem eleven már – 

Haj-, köröm- és szakállnövesztô 

csont-bôr-húscsomót 

utálat éltet és kínos emlékezet, 

meg hogy ünnepre-petyhüdt 

képetekbe üvegtörôn vihogok.


* Budapesten él. 

OKTÓBER FELÉ 

Aki nincs ellenünk, az velünk van. 

(K. J.* kortárs politikai gondolkodó) 

„Nemzeti katasztrófa” mondják és az „októberi tragédia”, 

mintha egy természeti eseményrôl beszélnének, 

felnôtt férfiak és nôk. Hogy ne szégyelljem magam 

egy ország helyett? Vagy röhögjek jó nagyot inkább 

és nyújtóztassam ki tagjaim a késô nyári tündöklésben, 

ússzak egyet és nyeljek? Nem tudom, 

mi a teendô, ha az ember nem akar semmi különöset, 

csak megkérdezni: itt mindenkinek amnéziája van? 

De különben, ezt sem akarja, tudja, 

nem veti meg a népét, csak megérti. Nem akar rosszat, 

dehogy! Csak hogy maradjanak a meglévô jók. 

SZESZFÔZDE 

múlik minden 

múlik a minden is 

tél gyümölcse 

a túlcukrozott hóban 

majd a majd 

majd a vér 

laza buggyanása 

augusztus iszonyata 

szétvert 

ôszibarack-arc 

a hallgatag 

cementen 

és újra egy tavasz 

sara sárvize 

rügyek ürügyek 

hülye lombok vihogása 

a csiklándozó szélben

* Ezt a sort még nem tudom... 

ÖNARCKÉP 

I 

A fény nyirkos szalmáján rothadok, 

mint trágyás törek-almon a rabok. 

Foszló látomásaimon hanyatt 

fekszem mint vizen felfordult halak, 

gyöngéden települ rám a halál, 

................................................* 

II 

Kifordult tenyerekkel megy a vak 

a puha cethal-gyomor éjszakában, 

álmodó lovakként tengerek ránganak, 

ránehezül a Hold síkos nyomása, 

hullámzó némaságban egyre várja, 

hogy az émelygô félelem kihányja 

a nappal dübörgô partjaira. 

III 

Harmadnapon a teve földre rogy, 

nyakában a szomjúság görbe kése, 

s fölkavarja a sívó homokot 

a leopárdok száraz röhögése. 

’63. ápr. 7. 

Petri György hagyatékából • 561

562 

Tenigl-Takács László 

NYELVRÁCS 

Egy Paul Celan-költemény viszontagságai 

NYELVRÁCS 

Szemgyûrû a nyalábok között. 

Felvillanó szemhéj, 

felfelé csapdos, 

egy pillantást elenged. 

Írisz, úszónô, álmatlan és komor: 

a szívszürke égbolt, közel kell legyen. 

Ferdén, a vasburokban, 

füstölgô fadarab. 

Fényérzékkel 

találsz a lélekbe. 

(Volnék, akár te. Volnál, akár én. 

Vajon nem ugyanazon 

passzátszélben álltunk? 

Idegenek vagyunk.) 

Kôlapok. Rajtuk a 

szorosan egymáshoz érô, mindkét 

szívszürke nevetés: 

két 

teleszájnyi hallgatás. 

Kántás Balázs fordítása 

NYELVRÁCS 

Szemgyûrûk a rudak között. 

Csillangó szemhéj 

csapdos felfelé 

elbocsát egy pillantást. 

Írisz, úszónô, álmatlan s borús: 

az ég, szívszürkén, közelebb. 

A vas hüvelyben, ferdén, 

füstölgô facsonk. 

Fényérzékre 

találod el a lelket. 

(Volnék mint te. Volnál mint én. 

Nem álltunk-e 

ugyanegy passzátban? 

Idegenek.) 

Kôlapok. Rajtuk 

egymást szorítva, mind a két 

szívtócsa nevetés: 

két 

teliszáj csend. 

Marno János fordítása 

A gond máris az Augenrunddal elkezdôdik, ez ugyanis nem jelent szemgyûrût, ahogyan 

mindkét fordítás magyarítja. A Rund kör, mégpedig térbeli kör, a szem esetében tág, 

kerekre nyílt forma, amit az „elkerekedett a szeme” szófordulat is kifejez. A Stäbe (’rudak’) 

egyértelmû és – gyanítom – tudatos áthallás Rilke PÁRDUC-ából. Marno János tehát 

pontos, míg Kántás Balázs hasábja összezavaró. Ugyanakkor Marno indokolatlanul teszi 

többes számba a szemkört. A szem már csak azért sem sokasodhat, mert a versszakban 

mindvégig egyes számban áll. Ráadásul az örök magányból látással, szólással kitörni 

képtelen, magára maradt és utalt lélek szimbóluma. Aligha van belôle sok. A német 

nyelv külön prepozíciót alkalmaz a kettô és több közötti kifejezésére. Celan egyértelmûen 

a zwischen szót használja, a pontos fordítás tehát: két rúd között.

Tenigl-Takács László: Nyelvrács • 563 

A második sor kezdô szava (Flimmertier) igazi kihívás. Kántás Balázs felvillanónak 

fordítja, az alaposabb Marno János észreveszi, hogy neologizmusról van szó, melyet 

Celan a Flimmer (’csillanás, pislákolás’) és a Tier (’állat’) szavakból alkotott. Így születik 

meg a pillangó asszociációja alapján a csillangó bravúr, aminek mindössze két hibája 

van. Egyrészt esztétizáló jelzôként hat, holott Celan messzemenôkig nem annak szánja, 

másrészt a pillangó-csillangónak a harmadik sorban csapdosnia kell, ahelyett, hogy 

evezne, ahogy az eredeti szövegben áll. Ezt azért is fontos figyelembe venni, mert a vizeken 

történô evezés gyakori motívum Celan költészetében. Többnyire a transzcendens 

felé menekülés metaforája. Mellesleg a költemény belsô ritmusa mindvégig álomszerûen 

lassú, valósággal kicsörömpöl belôle a csapdosás, amivel mindketten fordítják. A Flimmer 

más versben is felbukkan, mégpedig ugyanebben a kötetben Flimmerbaumként, melyrôl 

Celan azt írja, végtelen, fekete tócsában úszik, úgy lóg lefelé a világról. Aligha csillogó 

tehát, annál inkább felizzó, pislákoló. Visszatérve a kezdô kép rácsszimbolikájára, a 

felfelé evezô szemhéj nem elbocsát, hanem elereszt vagy szabadon enged egy pillantást. 

A második versszak csak egyetlen félrefordítást tartalmaz. A müssen jelentése ez esetben: 

biztos vélekedés. A közelebb (Marno János) tehát hibás. Itt jegyezném meg, hogy a 

szívszürke határozói értelmezését semmi nem indokolja. Az utolsó versszakban Celan 

egyértelmûen jelzôként alkalmazza. A trübnek nincs ’komor’ jelentése (Kántás Balázs), 

az zavaros, homályos, esetünkben leginkább borús, mivel átívelô jelzô a rá következô ég 

szóra, amit Marno János pontosan telibe is talál. Az álmatlan helyett talán szerencsésebb 

az álomtalant használni, tekintve, hogy az írisz jelzôjérôl van szó. 

Eljutottunk a harmadik versszakhoz, amelynek elsô két sorába mind a két bicska 

beletört. A grimbuszt a Tülle szó okozza, ez, eléggé el nem ítélhetô módon, a kanna 

csôrét, kiöntôcsövét jelenti, ami csakugyan bárgyún hangzana egy eddigelé komoly 

fordításban. Marno János ezt a dilemmát a férfiasan katonás hüvely, Kántás Balázs pedig 

a sejtelmes burok szavakkal hidalja át. Ezután következik a még galádabb Span, vagyis 

forgács, faszilánk. S mindezek tetejébe ott gonoszkodik még egy blaken ige is, ami ’kormozni’-t 

jelent. Ebbôl a kavalkádból lett aztán a „ferde vashüvelyben füstölgô facsonk” (Marno János), 

illetve a „ferde vasburokban füstölgô fadarab” (Kántás Balázs). A legvalószínûbb megfejtés: 

a vaskanna ferde csövébe dugott, kormosan pislákoló szilács. Valószínûleg személyes 

élmény, még azt is megkockáztatom, lágerbéli. Fel is ajánlom ezennel minden jelen- s 

jövôbéli holokausztirodalom-kutatónak. A kormozva fénylô, hunyorgó faszilánk egyébként 

értelmessé teszi a következô két sort is, a fényérzékkel kitalálható lelket. Itt jegyezném 

meg, az erraten ige jelentése: ’kitalál’, ’megfejt’. Az eltalál (Marno János) vagy beletalál 

(Kántás Balázs) németül treffen, ebbôl lett a mi csúnyácska eltrafál szavunk is. 

A következô versszakot nagyjából mindketten eltrafálják. Bár ízlés dolga, de a paszszátban 

megoldás nekem elég sután hangzik, már csak azért is, mert egy felsô légköri, 

esôt hozó széljárásról van szó. Az egy passzát alatt tehát nem szolgai fordítás. Az egyazon 

(Kántás Balázs) és az ugyanegy (Marno János) költôi esztétizálás. Valószínûleg abból a 

nemzedékek óta átöröklôdô fordítói makacsságból ered, hogy a versekben szép és választékos 

szavaknak kell lenniük. Ez a konok tradíció egyébként igen sokat rontott Celan 

más költeményeinek magyarításán is. Marno János indokolatlanul csonkolja a Wir sind 

fremde mondatot. Hangsúlyozott alanynak, állítmánynak – különösen a szófukar Paul 

Celan esetében – el nem hanyagolható szerepe van. 

És végül nem kôlapok (mindketten), hanem a kôlapok. Az elôbbi megállapítást, míg az 

utóbbi emlékezést sugall. Mellesleg a német Fliese elsôsorban ’csempé’-t jelent, én ezzel 

fordítanám a következô szavak és az azokban rejlô gondolat miatt. A dicht beieinander

564 • Tenigl-Takács László: Nyelvrács 

nem egymást szorítva (Marno János), hanem szorosan egymás mellett. Szintén holokausztôskép 

Celan költészetében, számos helyen felbukkan, így például „eng liegen” formában a 

HALÁLFÚGÁ-ban. A szívtócsa (Marno János) ugyancsak szép kifejezés, az eredeti szövegben 

azonban nyoma sincs. Az ismételt és igencsak erôs jelzôk Celan költeményeiben soha - 

sem véletlenszerûek. A költô az utolsó sorral (Mundvoll Schweigen) is feladja a leckét. 

A schweigent én csenddel – bármennyire is poétikus – nem fordítanám (Marno János). 

Jelentése ugyanis sokkal inkább aktív kicsengésû: hallgatás. A Mundvoll kifejezést mindketten 

úgy oldják meg, hogy megfordítják az összetételt, így lesz belôle teliszáj (Marno 

János), illetve teleszájnyi (Kántás Balázs). Vajon miért? Létezô szó. Azt jelenti ’falásnyi’, 

’harapásnyi’, ’kortynyi’. Valósággal kisüt belôle a vágy, fôleg, ha hallgatással 

pá rosítjuk. 

Végezetül: semmiképpen sem gondolnám, hogy mûfordítóink ne ismernék elég 

alaposan a német nyelvet. Sôt, azt gyanítom, túl jól ismerik, ahogy túl jól tudnak magyarul, 

pontosabban „magyar irodalomul” is. Valószínûleg a két nyelv mesteri szintû ismerete 

okozza azt a galibát, hogy a mûtárgy olykor lepottyan az irodalom munkaasztaláról, 

sérül, karcolódik, néha össze is törik. 

Fôként morfológiai kukacoskodás volt ez, belátom. Kerültem is a mélyebbre ható 

hermeneutikai dimenziókat. Egyszer talán majd az is megér egy misét. Maga a nyelvtani 

vizsgálódás is felvethet több, a magyar mûfordítás-irodalmat már évtizedek óta 

kísértô kérdést. Valóban annyira jó-e, mint hisszük és állítjuk minduntalan? Jó-e anynyira, 

mint amennyire valóban jó költôk mûfordítóink? A költôi tehetség, elismertség 

költôi szabadsággá mosdathatja-e a figyelmetlenséget, és felmenthet-e a tárgy iránti 

alázat alól? Magunkat és magunknak (netalán egymástól és egymásnak) fordítunk-e, 

vagy pedig Azt? Mentegetôzhetünk-e azzal, hogy a vers, költô, írótárs, olvasó stb. lelkét, 

lényegét akartuk megérinteni? S végül felveti a már említett celani dilemmát: mindenáron 

szépnek kell-e lennie a szépirodalomnak? 

Be kell ismerjem, furdal némi bûntudat, hiszen éppen azokat a mûfordítókat brusztolom, 

akik kedvenc költôimet teszik hozzáférhetôvé a magyar olvasók számára, s 

akiknek munkásságát tisztelem. Ugyanakkor nemcsak jelen, hanem számos más Celanköltemény 

fordításában is fedeztem fel hasonló, sôt ennél is súlyosabb pontatlanságokat, 

ez sarkallt arra, hogy tollat ragadjak. Az effajta – higgyék el, mindkét fordító esetében 

szeretetteljes – gonoszkodás erkölcsi minimuma, hogy mellékeljek egy, mindenféle költôi 

buzdulattól mentes, lehetôség szerint szó szerinti fordítást. Mit ad Isten, cseppet sem 

sikeredett csúnyára. Ez persze nem engem méltat, hanem a Mestert, Paul Celant. 

NYELVRÁCS 

Szemkör a két rácsrúd között. 

Pisláklény szemhéj 

evez felfelé, 

elereszt egy pillantást. 

Írisz, úszó nô, álomtalan és borús: 

az ég, szívszürke, biztosan közel. 

SPRACHGITTER 

Augenrund zwischen den Stäben. 

Flimmertier Lid 

rudert nach oben, 

gibt einen Blick frei. 

Iris, Schwimmerin, traumlos und trüb: 

der Himmel, herzgrau, muss nah sein.

Ferdén, a vaskannacsôben, 

a kormozó szilács. 

Fényérzékkor 

fejted meg a lelket. 

(Lennék, mint te. Lennél, mint én. 

Nem álltunk 

egy Passzát alatt? 

Idegenek vagyunk.) 

A csempelapok. Rajtuk, 

szorosan egymás mellett, mindkét 

szívszürke nevetés: 

két 

falásnyi hallgatás. 

Aczél Géza 

(BÚCSÚ)GALOPP 

tétova utószinkron 

21 

Aczél Géza: (búcsú)galopp • 565 

Schräg, in der eisernen Tülle, 

der blakende Span. 

Am Lichtsinn 

errätst du die Seele. 

(Wär ich wie du. Wärst du wie ich. 

Standen wir nicht 

unter einem Passat? 

Wir sind Fremde.) 

Die Fliesen. Darauf, 

dicht beieinander, die beiden 

herzgrauen Lachen: 

zwei 

Mundvoll Schweigen. 

rosszabbul aludtam mint egykor kosztolányi ráadásul zimankós télidô volt 

átláthatatlan fagyos köd uralta a hiányos teret ezért hiába kémleltem hosszasan a 

pirkadásért sóvárgó eget reszketô tónusom mögül csak a napforduló tûnt el némi 

méltósággal s vele egy zaklatott hét is melyet e zsúfolt fázós hónap a naptár szigorú 

törvényei szerint befejezett szilveszter lévén a becsapódó év is rácsikorgott zordan az 

öregkorra s mivel fölfelé változatlan semmit sem láttam megadón bámultam a 

koszosan jegesedô hóra és a megdermedt idônek ebben a kietlen zugában a kihûlt 

erkély képe a belsô zónák kontrasztos finomságával figyelmeztetett bizony megint 

elhagytunk egy rohanó évtizedet útban az utolsó elszámoláshoz utólag azért ez sem 

kis égi üzenet a panel tövéhez eközben csikorgó léptekkel vígan kurjongató részegek 

jöttek kócos fejük fölé darabos mozdulatokkal marékszámra maradék konfettiket 

löktek s a különös záporban olykor révülten megálltak nekem ekkor megismert 

kultúrájával és töméntelen szorongásával eszembe rémlett a nemrég ránk boltozódó 

huszonegyedik század melynek bizonytalan ma tematikával évezred lett az aktuális 

továbbragozása gondosan kitisztítva idônket az olcsó mítoszoktól ennél többet mit 

érhet meg létbe vetett védtelen emberünk az árva súlyosabban örvénylô jövô hogyan 

jöhet utána és miközben ezeken riadt lírai hôsünk tétován elmereng a sötétség 

mögött már óvatosan feldereng a hajnal s egy ellenmozgással rôt életed belsô 

szemedben gyorsan lepereg még nem a zord halál csak a képzelet tanult közhelyekre

566 • Aczél Géza: (búcsú)galopp 

alapozva lüktetô egységekbe fogja a vegetatív szintagmákat mivel a párkák fonala is 

tagolható s bár mindig tudat alatt maradni volna jó csak elkezdenek gyûrôdni 

pszichédben a gyermekévek mivel a naiv szépséget utólag is megérzed hisz hiába lesz 

majd bevallatlanul is mozgékonyságodnak a tisztes korlátokból elege a családi tûzhely 

melege még mindent visz mint ricsajos kocsmaasztalok sarkán a felhevülten kiterített 

durchmars anyád mélybôl sugárzó szomorú szeme apád kiszolgáltatottságának 

férfiasan viselt kelleme s a testvér örökös konfliktusokon átívelô ragaszkodása még 

nincs szabadosan extrém posztmodernre váltva melyet késôbb életednek néhány 

zilált szakaszában majd oly nagyon te is megkívánsz még nem zaklat föl a késôbbi 

nagy tereket uraló örök helyhiány itt a szûk pihés fészekben még mindennek rendje 

és funkciója létezik talán a nemi vágyak az elsôk melyek rôt tüzeikkel elfedik az áldott 

zsigeri szövetséget kajla kis meredezésekbôl épülgetni kezd valami tartósan felkavaró 

érdek melyre az otthon felôl már nincs magyarázat elôször ûzögetni kezded a falusi 

libákat minôségjavulással alácsúszol néhány reménytelen kicsi szerelemnek a bujaság 

oltárán elterülnöd alsó szinten a kor képmutató szelleme még nem enged a fösvény 

törvényen kívüliekhez pedig nem érsz oda s még a magasztos egyetem is csak ez idô 

tájt kezd beindulni mint pornó iskola úgyhogy üres zsebbel az ölelésért alaposan 

megdolgozol közben apró hibát hibára halmozol míg csak gyorsan meg nem 

házasodsz mely sodrás bölcs megítélésére idôvel elfogynak a reverzíbilis érvek a 

kiságyak homályából rád gyönyörû gyerekek néznek ettôl alapjaiban fordul a világ 

kezded fölfedezni az egzisztenciát a megélés a túlélés lekerekített kis filozófiáját 

melynek dicsôségére ha kell még az ármány undok kísértése sem lesz idegen csak ne 

maradjunk télen hidegen s ha ártatlan szájukat nyitják megetethessük az édes 

fiókákat most begôzölve vagy szétrúgod ezt a parazsat vagy marad lelked mélyén a 

megvetett alázat s mikor idôvel rezignáltan visszanézel hiába látod egyikre sincs jó 

magyarázat különben is már régen elment a hajó talán különös szakmádba 

burkolózni volna jó a szakmába melynek egyik része tudomány másfelôl sok benne a 

blöff mely konkrét eseteket megszállottan kapargatva rögtön rád köszön a hiátusokat 

lefedve araszolni kezdesz a mûvészetnek is mondott versírás felé sok nyomdafesték 

pedig idôvel megtévesztve feledé hogy végül is kudarcokból menekülsz s hiába 

szánnivalóak olykor azok is kik a kánon szerint hegedülnek legfelül e gyarló 

relativitás nem nyújt vigaszt legszívesebben magadban bontanád a korlátokat türelem 

még csak lenne hozzá ám magasan a léc s vagy ajzottságod nem ér odáig vagy rút 

hitetlenségbe fullad az egész írói kompetencia lassan irigyelni kezded a bolondot az 

önpusztítót mivel a gátlástalanság szélesen tud bennük hódítani és a kelleténél 

jobban gyûlölöd kik ezt csak imitálják miként a pszeudo másság mely néked alkatilag 

nem adatott ám idôvel kihevertük ezt a lelkünkben tomboló ártó indulatot a 

romladozó testben terjeszkedni kezdett az egyetemes megértésnek kompromittáló 

magánya mikor már nem vágytál zajos terekre semmilyen irányzatos iskolába ám 

váratlanul vénségedre kóstolgatni kezdted nem mondható hogy elkapkodtad a 

zsigereidbe tüzesen nagy billogként égetett nyelvet túl késôi felismerés hiába zavart 

mindig a nemzetmegváltó amatôr nyelvészkedés érzésbôl elkapni egy találó rímet 

kifacsarni botor betûhalmazból egy bölcsen tálalt etimológiát belelógni homályos 

ezredéveinkbe talán már ez is megér ha nem eltúlzottan némi kis lelki bibliát mielôtt 

nyelvedre nem lopakodnak a latin gyógyszerek zárójelentésekbôl silabizálva hol a 

határa a teremtô kedvnek melynek szûk mezsgyéjén a múlás ártalmas nedvei

Balaskó Ákos: Versek • 567 

megerednek a talányos apró nyirokrendszereknek forró alagútjain remélem ezzel az 

aprócska áthallással a tünet nem hamis miként egyedi a zord erkélyjelenet melyben 

fázósan kapkodom össze maroknyi életemet mely azért jóval melegebb mint ez a 

keserûen szinkronizált búcsúzó líra külön is zavaró hogy a mélytengeri érzések 

nincsenek megírva miként az asszociációknak nyelvvel követhetetlen kalandjai 

melyekbôl a biztos megérzéseknek elszáradt magjai a jégre zörögve alápotyognak 

mintha rögök éteri kopogását hallanám legbelül a sok régen eltemetett hiányzó 

halottnak búsító zenéjét a megcsöndesülô ütemeket melyek fáradtan próbálkoznának 

átvergôdni az áthatolhatatlan ködön körben tompulni kezd az újévi öröm s alighanem 

a világ rövidesen hosszan lehanyatlik s míg átvillannak rajtad ezek az egymás mellé 

sodródott rövid-hosszú grammatikai kasznik már el is aludt a táj mivel érzékszerveid 

régen használhatatlanok valami furcsa ösztönbôl éled át a befejezôdô fázós éjszakát 

melyre felrémlik alkatodnál fogva némi racionálisnak induló magyarázat ébredne 

is a gondolat ám már az elején a rácsra ráfagy végsô riadt kalimpálásában keresné az 

egész értelmét az elme de a közhelyeken túl az utolsó szavakban már minden elmeszelve 

a végakarat is szánalmasan zuhan ha útban a tepsi groteszk romantika lilult ajkakkal 

túlzott bölcseket hebegni legfeljebb annyit egyeseket jó volt szeretni és nagyon fognak 

hiányozni odaát aztán érzelgôs ripacsként még hátranézel hol lóg a kabát 

Balaskó Ákos 

CONTEXT ERROR 

A srác egérre, billentyûzetre, netre tapadva. 

A lány egy kötetet lapozgat. Megunja. Lerakja. 

Tesz-vesz. Csak ácsorog. Leül. Bambul. Tébláb-közöny. 

Egy újabb este, mint a többi, túl a függönyön. 

Az ablakot, vacogja, csukd be már, ezt megtehetnéd! 

(Az egyikre a sokból rányom, aztán ALT + F4.) 

Káosz az asztal, elpakolhatnál, csak egy kicsit! 

(Késôbb egy-két poros ikonra kattint – SHIFT-DELETE.) 

Van úgy, hogy nem is érzem, hogy egyáltalán szeretsz még! 

(De hát van rólunk a neten egy raklapnyi közös kép.) 

Na jó, kiléptem, elmentem, nehogy magadra vedd! 

(Persze, ha egyszer már kilép az ember, jó, ha ment.) 

A lány elalszik – ahogy rendszerint – a pamlagon. 

Errôl a hogynincsrôl kár volna többet mondanom.

568 • Velemi Névtelen (Közreadja Gyôrei Zsolt): Versek 

TÉTMECCS 

Ténfergek csak a pályán, no glamour. 

Talpam alatt a flörtök leshatára, 

lefújják, ha átcsapok vallomásba. 

Amúgy is mit érek labdátlanul? 

Na talán most – egy jó felívelés, 

rutin már levenni ezen a lábon, 

de a tuti ziccert is elhibázom, 

a vége Oscart érô mûesés. 

Pedig jó lenne visszahoznom x-re, 

mivelhogy 9-10 az oddsa uszkve, 

a szívem bukhatnám el egy zakón. 

Menthetô, hogyha semmi sincs hiába. 

A hajrában majd – mostantól – kitámadunk 

ezen a félprofi rangadón. 

Velemi Névtelen 

Közreadja Gyôrei Zsolt 

A CSELEMENTI VERSELÔK 

Hadrendbe állt a sok vitéz, 

Mind délceg szerfelett, 

Egy: öt másikat kitész, 

Tíz együtt: hetvenet. 

Mogorva, bôsz és marcona, 

De dôl az ottomán, 

És elhullik a harcon a 

Sok Hektor ostobán. 

Ömöl, patakzik hôsi vér, 

És vérzik a patak, 

Vizének fut csatlós, vezér, 

Úsznak, vonaglanak.

Velemi Névtelen (Közreadja Gyôrei Zsolt): Versek • 569 

Egymást fujtja, úgy retirál 

Nagyúr, kisúr, cseléd, 

S Lajos király, magyar király 

Kiissza a Cselét. 

(Vagy Zápolya György döfte le? 

Mesélnek ezt meg azt...) 

Hazám! te gôgös, dölyftele, 

Ki hoz neked vigaszt? 

Tán pár lenézett verselô, 

Ki nem tallóz sikert, 

Mert csak az hôs, ki perzselô 

Karddal szabdal zsigert? 

Pár tollrágó, méla diák, 

Kit a Csele-liget 

Rejt, míg ádáz daliák 

Ontják beleiket? 

Biz meglehet. Ez meglehet. 

Amíg több s szebb nyarat 

Nem lát a tönkrevert sereg, 

Versük tán megmarad. 

A LAKATOS 

Gráci ifjúságomból 

A lakatos, Kurt, cimborám. 

Kupát ürítünk szaporán 

Késô éjjel, reggel korán. 

Közben naphosszat lakatol. 

A keze gyors, sosem botol: 

Ahány kulcs, annyiféle toll. 

Ahány kulcs, annyiféle toll? 

Agyam sebesen zakatol, 

Fondorlatos tervet latol.

570 • Tôzsér Árpád: Térlélektan 

„Kurt, jó barátom, egykomám, 

Ki úr vagy mély pincém borán, 

Figyelj rám, drága cimborám! 

Grófnénkba – ne nevess nagyot – 

Fülig szerelmetes vagyok, 

Ô meg belém! Veszek, halok! 

Bú hordja rám kemény kövét... 

A gróf? Marnám el én övét – 

De mint nyissam erényövét? 

Te pántoltad erényövét! 

Gyárts új kulcsot! E lét sötét, 

Ha nem bírom setét ölét!” 

Irul-pirul, hebeg-habog, 

Aztán végül nevet nagyot: 

„Van már nekem. De megkapod!” 

Tôzsér Árpád 

TÉRLÉLEKTAN 

Naplójegyzetek 2000-bôl* 

1 

Létpróbák 

2000. január 4. „Én ámulok, hogy elmulok” – mondja József Attila. Én meg afölött ámuldozom, 

hogy mennyi-mennyi hibalehetôség van az embergép szerkezetében. Még csak 

kora reggel és kora 2000 van, s máris mennyi új bajom, testi nyavalyám állja útját a környezetem, 

a világ észlelésének, a zavartalan megismerésnek! Az igazságot, az eszmét, 

az Egészet, az Egyet egyedül a test zavartalan mûködésében érzékeljük, az a kegyelmi 

pillanatunk. Az általános, a csaknem állandó érzésünk viszont éppen az akadályozottság. 

Ezt az akadályozottságot számtalan formában (tehát sokként) érzékeljük, a mûködést 

ellenben szerveink összhangjaként, egyetlen valamiként, egyetlen minôségként. S kész 

csoda, hogy idônként képesek vagyunk (az akadályok sokasága ellenére is) a mûködés 

* Részlet a szerzô ÉRZÉKEK CSÔCSELÉKE címû naplóregényébôl, amely a Kalligram kiadásában jelenik meg.

Tôzsér Árpád: Térlélektan • 571 

egyetlen útját meglelni s egy-egy gondolatot kiötölni, végiggondolni és papírra tenni. 

– S ami ezt az egyetlen utat és a meglelését illeti, a bölcsek sem igen adnak útmutatást, 

tanácsot. Platón írja a PHAIDÓN-ban: „Mert a test ezernyi bajt hoz ránk, már a táplálkozás 

kényszerével is; ha ehhez még valamilyen betegségek is járulnak, gátolják, hogy megragadjuk a 

létezôt.” S odább: „És bizonnyal akkor gondolkodik a lélek a legszebben, amikor nem homályosítja 

el ezek közül egyik sem, sem a hallás, sem a látás, sem a fájdalom, sem a gyönyörûség, hanem 

amikor a legnagyobb mértékben önmagáért való, a jódolgába küldve a testet, és amennyire csak 

lehet, nem közösködik vele, és a vele való érintkezés nélkül tapogatózik a létezô felé.” (Kerényi 

Grácia fordítása.) A létezô felé való tapogatózást és megragadását, azaz a megismerést 

tehát a testünk, fôleg a testi bajaink gátolják. – Platónt lehet akár szépíróként is olvasni, 

próbálom hát most nem komolyan venni, és kedélyesen valóban jódolgába küldeni 

a testemet és bajait, hogy azok ne homályosíthassák el bennem a megismerést, de valahogy 

nem megy a dolog. Könnyû volt Platónnak: nemigen volt beteg, nem volt mit a 

„jódolgába” küldenie. Állítólag magas, atlétatermetû, keménykötésû ifjú volt, sportversenyek 

hôse, széles válláról nevezték el Platónnak, s nyolcvanéves korában úgy halt meg, 

hogy az egyik tanítványa lakodalmán elszunnyadt, s nem ébredt föl többé. 

Január 5. Megjelent Füst Milán úgymond TELJES NAPLÓ-ja, kiadta a Fekete Sas Kiadó 

1999-ben. „Ha a naplómat írom: ez az én imám” – írja a 483. oldalon a legendás naplóíró. 

– S nekem mire jó a napló? Az én naplóm semmiképpen sem ima, hanem inkább tapogatózás 

a létezô felé, à la Platón. Írás közben a legerôsebb ösztönöm nem a meditáció, 

nem a megtisztulás óhajtása, hanem kitörés a nemlét rettenetébôl. Tollpróbának 

látszó létpróba. Írása közben csak ritkán hajt a közlés vágya, sokkal inkább az írás folyamata, 

a szellemnek az a tudattalan aktivitása a fontos számomra, amely visszaigazolni 

látszik az (akadályozottsága ellenére is mûködô) létezôt. Azt is megkockáztatom, hogy 

a naplóírás téma nélküli írás. De ezt a témanélküliséget paradox módon éppen a témák 

sokaságában, a válogatás nélküli sokban érzékelem. Summa summarum: naplóírás 

közben pillanatonként rá kell jönnöm, hogy a napi írás az öncélúsága ellenére sem az 

önmagáért való, semmi által el nem homályosított léleknek, hanem pontosan a hallás, 

a látás, a betegségek, a fájdalom, a gyönyör stb. közvetlenségének, azaz a test dôreségeinek, 

az érzékek csôcselékének (szintén Platón kifejezései) a mûfaja, s ha nem közösködöm velük, 

akkor üresen marad elôttem a papír. – Az én naplóm tehát végletesen személyes mûfajnak, 

szinte önéletrajznak tûnik, de tulajdonképpen olyan puszta tevékenység, mint az egzisztencia 

bármely más elemi megnyilvánulása. Action gratuite, „ingyentett”. Az a 

mûfajilag semleges létanyag, forma elôtti nyelv, amely minden író cetlijein, irkalapjain, 

falinaptár-bejegyzéseiben ott van, amelybôl Montaigne esszét, Cervantes regényt, Rousseau 

önnevelési történetet, Sterne tudatfolyamot csinált (az utánuk következôk csak 

ismételtek), de naplót mint olyat nem csinált belôle senki. Azaz a napló mint szuverén 

mûfaj tulajdonképpen a mai napig sem létezik. S ha mégis van (Pascal, Valéry, Füst 

Milán, Márai), ha van sajátos kritériuma, akkor az pontosan a mûfajon kívüliség, a lebegés, 

az írásnak a kész formát, a befejezettséget megelôzô állapota. A legradikálisabb 

lé pést ebbe az irányba (más meggondolásokból ugyan) Paul Valéry tette, aki 270 füzetben 

írta meg az eszme állapotában leledzô, habozó, nem alkotó író naplóját, a magyar 

irodalomban pedig éppen Füst Milán csinált valami hasonlót: életében csak beszélt a 

nap lójáról, de nem adott ki belôle semmit, amitôl az, virtuális formájában, hosszú évtizedekig 

erôsebben hatott, mint ahogyan most hat, mikor végre megjelent.


Január 6. Utólagosan még kaptam vagy öt karácsonyi-újévi üdvözletet. Olyan érdekes 

emberektôl is, mint pl. Stanislav Rakús (ez egy eperjesi tanár, kitûnô regényíró, a szlovák 

irodalomban ritka filozófusfajtából), vagy Ivan Mojík (az egyetlen élô avantgárd 

szlovák költô). Ez utóbbi utolsó kötetének a címe TEKUTÉ OcI (FOLYÉKONY SZEMEK). Az én 

szemem is „folyékony”, annyira könnyezik, hogy alig látom elolvasni a költô üdvözletét. 

– Naplóírás közben naplót hallgatok: a rádióban Márai Sándor 1944-es naplójából olvasnak 

föl. Megtudom, hogy Montaigne ismert egy szerzetest, aki ütemre tudott szellenteni. 

Ha megeszem egy fél almát, én is elszellentem akár az egész Rákóczi-indulót. 

Nem is tudtam, hogy ilyen közeli rokonságban vagyok Montaigne-nyel. – Tegnap este 

láttam egy filmet, címe: EMANCIPÁLT TESTÔRSZOLGÁLAT. Két nô testôrszolgálatot vállal 

(mindkettô dzsúdós), s rendre tönkreverik a gonosz férfiakat. A bikaerôs behemót hímek 

csak állnak, tétlenül várják, hogy rúgják már végre ôket tökön és pofán a cingár nôstények, 

aztán rendezôi parancsra engedelmesen elfekszenek. Hiteltelen helyzetek, de az ilyen 

filmekben nem is a hitel a fontos, hanem a trend: vesszen a brutális férfitársadalom. 

A leghitelesebb az ôrzött tanú (egy volt drogárus) copfos kislánya: csak áll, nézi a brutális 

nôket, és hangtalanul sír. 

Január 7. Borges mondta: Az irodalomban nincs haladás, nincs új történés, csak néhány 

mítosszá terebélyesedett metafora tér vissza újra és újra: a trójai háború, Odüsszeusz 

hazatérése, az örök életet adó kehely, a Grál keresése, az istenáldozat. Nem is érdemes 

írni, teszem hozzá én, mert ami ezekbôl a történetekbôl kimaradt, illetve amit még az 

egzaltált képzelet hozzájuk tud tenni, az meg benne van a BIBLIÁ-ban. 

Január 9. Nádas Péter mondja a hízelgôkrôl: Megvetjük, de használjuk ôket. Ha jól 

emlékszem, Mikszáth Kálmán a XIX. és XX. század fordulóján az új osztályról, a pénzéhes 

polgárságról mondott valami hasonlót. Az alaphelyzet klasszikus megformálása 

pedig Maupassant-tól származik: egy postakocsi utasai (arisztokraták, polgárok, munkások, 

egyszóval az egész Maupassant kori francia társadalom) megvetik, kiközösítik 

a velük utazó prostituáltat, de ugyanakkor ki is használják: megeszik az elemózsiáját, s 

aztán elvárják tôle, hogy érdekükben lefeküdjön az éppen folyó porosz–francia háború 

erôszakoskodó német tisztjével. – Mire mindezt leírom, rájövök, hogy rossz a párhuzam: 

Gömböc (a prostituált) nem hízeleg útitársainak, csak olyan, amilyen: természetes, 

ôszinte, inkább behízelgô, mint hízelgô. De engem nem a Gömböc érdekel ebbôl 

az egészbôl, hanem az írók és a pénz. Mikszáth idejében még a meggazdagodott keres 

kedôk, pénzemberek, polgárok hízelegtek a dzsentrinek, a fônemeseknek, de akár 

csak a középosztálynak is, hogy vegyék ôket be maguk közé, ma a szegényszagú középosztálybeli 

hízeleg a pénzes polgárnak ugyanazért. – Megszûnik a Nappali ház. Úgymond: 

„kifogyott a hozzá való szellemi energia”, „a Nappali ház korábbi választékossága, finomsága 

ma piperkôcségnek hatna”, „elment Babarczy Eszter, s most ûr van a helyén”, „megváltozott a 

szellemi közeg”. Szerintem ez az utóbbi ok a döntô: megváltozott a szellemi közeg. Megszi 

lárdul lassan a társadalom korábban fortyogó lávája, anyaga, következésképpen az 

irodalomban is kifullad a szellemi pezsgés, a megcsendesedett folyóiratokat nem lehet 

eladni, nincs pénz, veszteséges az irodalmi business, kivonulnak belôle a kétéltûek, kultúrakutatókká, 

filozófusokká, mûvészettörténészekké, külföldi kulturális intézetek igazgatóivá, 

nagykövetekké vedlenek a más elemben is lélegezni tudó élelmesek. Az el követ 

kezô években feltehetôen egész sor lap meg fog még szûnni, s ez a kritikai táborokat 

is átrendezi. Kíváncsi vagyok, a pénztelenség körülményei között hogyan fog viselked-


ni az „eleai”, s hogyan a „milétoszi” kritika. (A Kortársnak írt Alexa-kritikámban a „materialista” 

Milétosszal szemben álló „idealisták” kritikáját neveztem „eleainak”.) 

Január 12. Délelôtt bent voltam az egyetemen, elolvastam az Alföldben (99/12.) Jászberényi 

József recenzióját Alexa SZERECSEN KOMORNYIK-járól (Grendel hívta föl rá a figyelmemet, 

aztán a tévés Dado-Nagy elvonszolta, mármint Grendelt, „interjúra”; félelmetes pontossággal 

jelzi a szlovák kultúrában és irodalomban mozgó magyar nevû, de magyarul 

már nem vagy csak nagyon gyengén beszélô protagonisták nagy száma a felvidéki magyarság 

asszimilációjának a fokát!), szóval elolvastam Jászberényi József recenzióját, és 

meghûlt bennem a vér: ez az ismeretlen (legalábbis számomra ismeretlen) kritikus Alexa 

hagyományos személyiségfelfogásáról (amely szerint az irodalmi alak akkor hiteles, ha 

az alkotó a személyiségével szavatol érte!) szinte szó szerint azt írja, amit én írtam a 

MILÉTOSZI KUMISZ-ban. Ez persze egyrészt az „igazunkat” valószínûsíti, másrészt, sajnos, 

azt is jelenti, hogy engem megvádolhatnak majd másolással. Mert az én írásom csak 

februárban jelenik meg. – Tegnap újból megnéztem (a tévében) az EMBEREK A HAVASON 

c. (1942-ben készült) filmet. Eddig azt hittem, hogy ismerem. Hát tulajdonképpen nem 

ismertem! Nemhiába nyert díjat 1942-ben Velencében: akár a késôbbi, olasz neorealizmus 

jeleit is föl lehetne benne fedezni. 

Január 15. Olaszországban kitört a Márai-láz, mondja a rádióban Liptai Katalin, a szép 

hangú mûsorvezetônô. S közben a HALOTTI BESZÉD soraira fûzi az egész mondandóját. 

Hát nem tudom! A SEREGHAJTÓK-ban valami olyasmit mond az író, hogy a kultúra nem 

más, mint paródia. Mikor az elkövetkezô nemzedékek már nem képesek az elôttük 

járók társadalmi aktivitására, akkor irodalmat írnak: naiv képét, csaknem paródiáját 

adják a tettnek. Márai prózájában mindig is volt valami paródiaszerû (a SZINDBÁD HAZA- 

MEGY köztudottan Krúdy-pastiche), de kísértenek a paródia hangjai a verseiben is. Az 

elsô verskötete, az 1921-ben megjelent EMBERI HANG csupa Kosztolányi-, Francis Jammes-, 

Szép Ernô-felülírás. A HALOTTI BESZÉD ilyen szempontból az életmû szoliterjének tûnik. 

De ha jól megnézzük, még ez is palimpszesztre hajaz: a kétségtelenül nagy vers nemcsak 

a címében utal Kosztolányira, hanem képanyagában, modalitásában, én- és világérzésében 

is. – Tavasszal Szombathelyen Márai-konferencia lesz. Engem is meghívtak. 

Ezt a paródiagondolatot érdemes lenne kifejteni egy egész elôadásban. 

Január 16. Jedlik Ányosról kevesen tudják, hogy nemcsak dinamót, hanem új magyar 

szavakat is szerkesztett. Tôle származik a „merôleges”, a „tehetetlenségi nyomaték”, a „horgony” 

és a „dugattyú” szavunk. Nyelvi leleményét a csallóközi nyelvjárást beszélô szü lôfalujának, 

a felvidéki Szímônek köszönheti. A szlovák nyelvészek szerint a „Szímô” névben 

a föld jelentésû szlovák „zem” rejtôzik. Valószínû! A csallóköziek í-znek: a zem>zím>szím 

változás tehát elképzelhetô. – A 2000. esztendô Vörösmarty Mihály születésének 200. 

fordulója is. Olvasom A VÉN CIGÁNY-t, s elkezd bennem mocorogni a sejtés, hogy valahol, 

valamelyik versében Arany János is emleget egy „vén cigányt”. Elô Aranyt!, s míg 

meglelem a keresett kis opust, teljesen elfelejtkezem Vörösmartyról: 

„Bujkált a nap. Vén cigányt 

Majd megvette a hideg. 

»Bujkálj! Bujkálj!« így kiált: 

»Majd sütnél még: de kinek...?«”


Süt a nap, de már nincs kinek! Létezik ennél „embertelenebb”, kietlenebb kép? És 

vége a versnek, nincs tovább, reménye sem élhet az újabb emberi fajoknak. Vissza 

Vörösmartyhoz: „Mindig így volt e világi élet, / Egyszer fázott, másszor lánggal égett.” Itt legalább 

egyszer le, máskor föl! De ki hát akkor az igazi pesszimista? Arany vagy Vörösmarty? 

A rádióban Szörényi László ünnepli Vörösmartyt. Jóváhagyja a szillogizmusomat: 

igen, A VÉN CIGÁNY a világpusztulás és a világújjászületés óhajtása. – Az ember kétlábú 

tollatlan állat, az ember metafizikus állat, az ember puskás állat – a jelzôk az idôben 

változnak, az állatminôsítés marad. Én is megtoldom egy mai jelzôvel a sort: az ember 

számítógépes állat. Felzabálta a természetes életterét, a földet, a természetet, a kozmoszt, 

a saját lelkét, sôt az Istent is kirágta az égbôl, s most nem tud hová menekülni. Megteremtette 

hát magának a komputert, a cyber-tért, a szimulakrumot: a meneküléslehetôség 

látszatát. Mi ez, ha nem tömény romantika? Csakhogy ebbe a romantikába bele lehet 

halni. S nincs belôle feltámadás. 

Január 22. A Magyar Kultúra Napja tulajdonképpen Kölcsey Ferenc napja. Az ünnep 

furcsa kérdésre indít: van-e, ki Kölcseyt el tudja képzelni Ferikének? Vannak emberek, 

akik egyenesen komoly, felelôs felnôttnek, szinte történelmi személyiségnek születnek. 

Kölcsey valószínûleg már gyermekként is „Kölcsey Ferenc”, és semmi „Ferike”. S itt 

most talán helyén van a sok idézéstôl már közhellyé kopott Wesselényi-sóhaj: Nem közénk 

való volt. 

Január 23. Olvasom a tegnapi bejegyzéseimet: mintha igazában most írnám ôket: tegnap 

(s mindenkor, ha szûztiszta papírra írok) valami más program volt (van) bekapcsolva a 

fejemben. Tegnap csaknem action gratuit volt az írás, ma, a tegnapi fogalmazvány újraírása 

(azaz stilizálása, javítgatása) kicsit munka, kicsit mûélvezet. – S ennek a második 

írásnak („másodírásnak”) egy változata nálam az olvasás is (más szerzôk, alkotók mûveinek 

az olvasása). A KALEVALA, Orbán Ottó HALLOD-E TE SÖTÉT ÁRNYÉK c. új kötete és Füst Milán 

frissen megjelent TELJES NAPLÓ-ja van az asztalomon, de ha beléjük olvasok, az az érzésem, 

hogy nem olvasom, hanem írom ôket, csak nincs bennük javítanivaló (néha van!), 

simán szalad a szemem (és a képletes tollam) a sorokon. Ergo: az olvasás nálam elsôsorban 

szintén „kényszermozgás”, létmozdulat, s csak másodsorban tudatos cselekvés, ezért van 

rendre annyi össze nem tartozó olvasmány az asztalomon. – Hetek óta nem süt a nap, 

fekete az ég, esik az esô. Talán én sem gyógyulok meg addig, amíg Vejnemöjnen vissza 

nem hozza a napot Pohjolából. Ô háncsból, forgácsból olvasta ki a varázsjelet, amelynek 

segítségével a napot megtalálták, én Orbán Ottóból és Füst Milánból próbálok valamit 

kiokoskodni, nem sok sikerrel. – Orbán költészetében van valami ódon ragyogás, 

s nehéz rájönni, hogy honnan jön a fény. Csak lassan derül ki, hogy a metaforáiból. 

Igen, nem kétséges, hogy Orbán költészete elsôsorban az ún. szópoétika (Margócsy) 

mentén értelmezhetô, hogy szavai, szóképei, metaforái szinte önálló mûtárgyakként 

(is) csillognak, de nem hiszem, hogy ez levonna bármit is az Orbán-vers értékébôl. 

S egyébként is: Orbán metaforája távolról sem csak helyi (szó-) értékû, nem egyszerûen 

csak a mindenkori hasonlító és hasonlított összevonása, hanem mindig része egy nagyobb, 

monumentális metaforának. S ebben a monumentális metaforában a nyelv – a 

maga gadameri világtapasztalat-szerûségében – az örök hasonlított, a hasonlító pedig 

az a valami, ami a nyelven (és a nyelv közvetítette világon) túlmutat, ami rajtunk kívül 

létezik: a transzcendencia. Azaz Orbán ama kevés költônk közül való, akik nem adnak 

hitelt a legújabb divatoknak, s nem mondják engedelmesen utána a kánonnak, hogy


csak az van, ami a nyelvben van, számára éppen az az érdekes, ami a nyelven, az értelmünkön 

túl van: „Hallom koponyacsontunk ôrült reccsenéseit, ahogy magába akarja fogadni 

a nálánál nagyobbat” – mondja 1995-ben, a KOCSMÁBAN MÉLÁZ A VÉN KALÓZ-ban, s mond 

valami hasonlót 1999-ben, új kötetében is: „Miért leghôbb vágyunk fölfogni, amit föl nem 

foghatunk?” A mondatpoétika feminin költészet, megelégszik az adottal, az anyag tehetetlen 

relativizmusával: a többértelmûséget, a viszonylagosságot a szintaktikára is kiterjeszti, 

sôt csak ott érzékeli igazán, a szót, a metaforát merevnek, antidialektikusnak, 

hegeli értelemben vett metafizikusnak tartja; Orbán Ottó szópoétikája maszkulin líra, 

ô a költészet lényegét, a többértelmûséget fôleg a szóban éli meg, de a mondat ismeretlenbe 

törô egyértelmûségét, voluntarizmusát is megtartja, sôt szinte az elviselhetetlenségig 

fokozza. Lírájában a nyelvi formálás egyéb szintjein nehéz tetten érni azt a mozdulást, 

amely a „felfoghatatlan” felé mutat, de minden eresztékében érezni, s valószínûleg 

éppen ez a csak érezhetô, rejtélyes jelentésinvariáns az, ami a költészetét annyira izgalmassá 

teszi. – Igen, ilyen megvilágításban Tandori (Kukorelly, Bertók stb.) „realista”, 

Orbán Ottó „romantikus”, de mi ezzel a baj? Tandori, Kukorelly, Bertók mondatpoétikája 

óta Berzsenyi, Vörösmarty, Madách talán már nem ugyanolyan érték? 

Január 30. A rádióban Mándy Iván beszél (egy 1972-es felvételrôl). Az irodalmi kávéházakról 

elmélkedik. Enervált, beteg gerliceként „utónyögdécselô” hangja nagyon emlékeztet 

valakiére. Csak hosszú idô után jövök rá, hogy az SZDSZ-es Fodor Gábor hangja 

hal így el minden mondata végén, s az elhalást kompenzálandó, mintegy utólagosan, 

már valahonnan a zsigereibôl csuklik még fel egy kis sóhajszerû hang, a kóda. – A felgyógyult 

Orbán Ottó is szót kap (súlyos agymûtéte volt, költôk adták össze a pénzt az 

operációra, a Radnóti Színházban folyt a gyûjtés), ô arról beszél, hogy a vershez jellem 

kell, s akinek nincs, az külsô körülmények hatására könnyen képes feladni a versírást. 

Hát nem tudom! Akik elmenekülnek az irodalom süllyedô hajójáról, számomra sem 

rokonszenvesek, de a költô jellemét illetôen mégis inkább úgy fogalmaznék, hogy 

jó, ha a költônek jelleme van, de a jellem nem feltétele a versnek. A „jellemtelenségbôl” 

is születtek már nagy versek. De ha Orbán a jellem alatt erôs akaratot ért, akkor igaza 

van. 

Február 12. Annyiszor és annyi helyen elmondtam már: drámát tervezek írni, hogy 

eljött az idô: muszáj megvalósítani a tervemet. Legutóbb tegnapelôtt este, Du na szerda 

helyen erôsítettem meg a korábbi fogadalmaimat. A NEM LÉTEZÔ TÁRGY TANULMÁNYO- 

ZÁSA c. kötetem vitaestjén a vallási és világi erkölcsrôl esett szó, s azt találtam mondani 

a kérdezônek, hogy várjon türelemmel, nemsokára drámát fogok írni a kérdésrôl. 

S most már valóban nem halasztgathatom tovább, neki kell látnom. Szenci Molnár 

Albert élete lesz a téma, ez már biztos, a helyszín II. Rudolf Prágája, a fôszereplô pedig 

a habozó embert kísértô „nem tulajdonképpeni lét”: a társadalom (ördögök, nôk, hatalom, 

államférfiak), plusz a fordulat: a kísértések után hogyan tér vissza Istenéhez 

Molnár Albert, a „magyar Faustus”. Szerdahelyen egyébként Csiki Lacit idéztem, aki 

egyszer azt mondta, hogy ha kicsi a horizontális tér, akkor a lélek vertikálisan keresi a 

kiutat, felfelé tör. Aztán belegabalyodtam az Umberto Eco egyik gondolatára, a „Másik” 

szemantizmusára épített elméletembe (eszerint a nyelvben is ott van a felebarát-szeretet 

erkölcse, hisz az én és ô grammatikai oppozíciója nem más, mint a felebarátom felismerése 

és létjogainak elismerése), erre M. B., N. Z. és L. I. (egyébként barátaim és 

állandó vitapartnereim) eléggé minôsíthetetlenül nekem rontottak, darabokra szedtek.


El voltam keseredve, úgy éreztem, nem érdemel meg Szerdahely. Legszívesebben fordítva 

idéztem volna a jelenlevôknek Dantont: Hóhér, ne mutasd föl nekik a fejemet, 

nem érdemlik meg! 

Február 13. Jancsó Miklós: Gyakran, túlságosan is gyakran mondogatjuk: Szabadság, 

egyenlôség, testvériség, de minden alkalommal elfeledkezünk a forradalmi jelszó eredeti 

formájáról, a befejezésérôl: vagy halál! – Nem emlékszem már, milyen összefüggésben 

hangzott el a mondat, de én most úgy érzem súlyosnak, hogy a szabadságot, egyenlô 

séget és testvériséget nem adják ingyen. Hogy ezeknek az együttélési formáknak legtöbbször 

a halál az áruk. S hogy a mai ember azért nem érzi súlyukat, mert va lamennyit 

ingyenárucikknek véli. Ha a „posztmodern” ember már sem a vallásos, sem a világi 

erkölcsben nem érdekelt, talán a halálról kellene többet elmélkednie, az egzisztencialisták 

értelmében: az élet halálhoz viszonyuló lét. „Halhatatlanságunk” mákonyában 

élünk. Ki kellene józanodnunk. Detoxikáló intézetbe az egész társadalmat! 

2 

Gyep és gyöngy 

Február 15. Reszket a gyomrom, mint mindig mostanában, ha új írásbeli penzumba 

kezdek (ezúttal a Kalligram adta a penzumot): Esterházy Péterrôl kellene írnom (50 

éves a maestro), és nem megy az írás. A szó szoros értelmében szenvedek. Naplót írni 

könnyû, az felszabadít, mint a pszichoanalitikus írásterápia, a versbe sem döglik bele 

az ember, mert ott meg vannak „jambusok”, amikbe „bele lehet fogózni”, de egy elméleti 

írást összehozni, abban a szülésnek és születésnek minden kínja megvan: a semmibôl 

(vagy legalábbis reflexiófoszlányokból, valamiféle törmeléklétbôl) életre kell vajúdni 

egy komplett személyiséget, amelyik jár-kel, él, gondolkodik, s most éppen Esterházy 

Pétert gondolja. 

Február 17. Az ötödéves informatikus fiam levizsgázott az „Effektív algoritmusok” nevû 

tantárgyból. Szent borzadállyal kérdem tôle: mi ez? István válasza: a matematika nyelvének 

a gépek nyelvére fordítása. Aha, mondom, ez olyasvalami lesz, mintha a HAMLET-et 

koreai nyelvbôl fordítanák magyarra. Eddig sem voltam valami nagy véleménnyel a 

gépek mûveltségérôl! S írom mindezt persze számítógépen. Hogy is mondta Nádas 

Péter? A hízelgôket megvetjük, de használjuk ôket. – Ma én is egész nap vizsgáztattam. 

Tegnap megkezdtük a második szemesztert, elsô elôadásom címe: A 15. századi Buda, 

Közép-Európa Firenzéje. Mátyás Lorenzo Medici mintájára teremtett Budából reneszánsz 

központot, a Bibliotheca Corviniana a Bibliotheca Laurenziana leképezése, feleségével, 

Beatrixszal áradt be Magyarországra az olasz humanizmus. Ariostót Beatrixnak ugyan 

nem sikerült Budára csábítania (a költô éppen benáthásodott, s azt mondta, ô a boreások 

földjére be nem teszi a lábát), de a kevésbé jelentôs írástudók, fôleg történészek egész 

sorát Budára irányította. Kétségtelen, hogy Buda akkor kis Firenze volt (pl. Callimachus 

Experiens innen plántálta át lengyel földbe az új platonizmust), de a magyar fôváros 

produkált saját értékeket is (elsôsorban persze Janus Pannonius költészetét). A diákjaimnak 

fôleg a Beatrixról szóló történetem tetszett, egészen másként olvassák (ha olvassák) 

Castiglione reneszánsz illemkódexét, AZ UDVARI EMBER-t, ha tudják, hogy nôi fôhôse 

éppen Beatrix.


Február 25. Robespierre, a puritán és „megvesztegethetetlen” (ha az incorruptible is 

olyan hosszú és nyelvtörô szó volna, mint a megvesztegethetetlen, bizonyára más díszítô 

jelzôt kapott volna a forradalmár) a magánéletében is annyira puritán volt, hogy ellenfelei 

sokáig nem találtak rajta fogást. Lakni is egy szegény asztalosnál (Duplaynak 

hívták a mestert) lakott, albérletben. – Az asztalosok és suszterek mindig is különös 

érzékkel válogatták meg albérlôiket. Amint az köztudott, asztalos adott szállást a beteg 

Hölderlinnek is, s mi több, ápolta is a költôt haláláig. A hétéves XVII. Lajost viszont 

(miután apját kivégezték) egy Simon nevû suszter fogadja be a házába (történik mindez 

1793-ban, hogy 1795-ben a tízéves uralkodó már ki is múljon az árnyékvilágból). 

S hadd említsem meg a jeles asztalosok és cipészek között még a derék magyar csizmadiát 

is, Tseresznyés uramat, Jókai ÉS MÉGIS MOZOG A FÖLD-jébôl, aki a költô-forradalmár 

Jenôy Kálmánt egyedül kíséri ki a temetôbe. – Az asztalosok és suszterek az albérlôiken 

keresztül szinte világtörténelmet írtak. S írtak néhányan saját tollal is persze, s nem is 

akárhogy: suszter volt az eredeti mestersége a híres nürnbergi mesterdalnoknak, Hans 

Sachsnak, s Jakob Böhmének, a „görlitzi filozófusnak” is a „görlitzi suszter” a másik 

állandó jelzôje. S távolról sem azért, merthogy suszter módra mûvelte volna a filozófiát, 

hanem azért, mert valóban cipész volt a polgári foglalkozása. 

Február 26. Januárban és februárban olyan megfeszített tempóban dolgoztam, hogy 

nemigen volt idôm, s hál’ istennek szükségem sem a „grafo-pszichoterápiára”: nem 

írtam naplót. Tegnapelôtt befejeztem az Esterházy-köszöntômet, Szigeti L. és Hizsnyai 

Z., a Kalligram gazdái üvöltöttek a gyönyörûségtôl, míg olvasták. Mostanában kizárólag 

remekmûveket írok, aztán mikor hónapok elteltével újraolvasom ôket, látom, hogy 

szürke kis dolgok. Március 10-ig be kell fejeznem az Orbán Ottóról szóló írásomat is (a 

Könyvpiacnak). – A februári Alföld leközölte a tavalyi debreceni Irodalmi Napok anyagát. 

Ezúttal a költészet volt a téma, tizenöt irodalomtörténész és kritikus nyilatkozott a magyar 

költészet mai állapotáról (nagyon érdekes dolgokat mond pl. Horváth Iván „az 

izo-rímes és izo-metrikus formák feltétlen túlsúlyáról”, s Margócsy István a költészet ázsiójának 

megcsappanásáról), s a tizenöt közül egyetlenegy számára sem létezem, az említés 

szintjén sem. Ennyit még a „remekmûveimhez”! (Érdemes lenne statisztikát készíteni: 

kiket emlegetnek fôleg. Az ránézésre is világos, hogy Tandori magasan vezet.) 

Február 29. Ezt a dátumot nem írhatja le az ember bármikor, csak négyévenként egyszer: 

febr. 29. Aki február 29-én születik, az idôn kívül érezheti magát, ami február 29-én 

történik, mintha meg sem történt volna. – Február 29-én kaptam Pécsi Györgyitôl egy 

olyan folyóiratot, amelynek eddig a létérôl sem tudtam: Véletlen balett a címe, s benne 

egy írás rólam, illetve a NEM LÉTEZÔ TÁRGY TANULMÁNYOZÁSA c. könyvemrôl. Nos hát maga 

az írás semmi különös, inkább csak tisztelgés, de a folyóirat borítóján egy gyönyörû 

mûvészfotó van, rajta két mezítelen, teltkarcsú balettos nô, egyik háttal, másik szemben, 

mintha egyetlen nôt látnánk elölrôl is, hátulról is egyszerre. Amelyik szemben áll velünk, 

annak a lába között fekete bozont. A tévéhetérák brojlercsirkére emlékeztetô kopasz 

öle után felszabadító öröm természetes állapotában, sötét „göndör sövény” mögött látni 

a „szent kaput” (Verlaine). Ha tudnák a nôk, mit vesztettek azzal, hogy engedelmeskedtek 

a divatdiktátorok és a félôrült feminista-szüfrazsett-nôstény próféták utasításainak, 

és lecsupaszították ölüket! A költészet utolsó menedékét számolták föl ezzel. Amikor a 

paradicsomból kiûzött Éva eltakarta magát („...és figefának leveleit fonván egybe, csinálának 

magoknak körülkötôket”), akkor született meg a férfiban a költészet. Amit addig látott, azt 

most sejteni kezdte, és a sejtése határtalanabb volt, mint a látás: a nôben kezdte sejteni


mindazt, amit a paradicsommal elvesztett: a halhatatlanságot, a végtelent, a felhôk 

mögé húzódó transzcendenciát. S minél inkább eltakarta magát a nô, annál vadabbul 

kezdett a férfi fantáziája mûködni: a keresztény középkor Mária-kultusza szinte már az 

Isten-kultusszal vetekszik, a reneszánsz újplatonisták filozófiájában pedig a nô mint 

olyan kerül központi helyre: Balassi költészetében az „Anna” vagy „Júlia” neveket csaknem 

zavartalanul „Isten”-re lehet cserélni. Aztán jön a felvilágosodás s a XIX. századi 

emancipációs kísérletek, s lassan az istenült nô is pontosan olyan szánalmas Sziszüphosszá, 

teherhordó állattá silányul, mint a férfi. A nôiessége és rejtélye, mondhatnánk: költôiessége 

elôbb egyetlen pontra, a „göndör sövénnyel” takart „szent kapura” zsugorodik, aztán századunk 

második felében az is eltûnik. Aretinótól Charles Bovie-n át Baudelaire-ig és 

Verlaine-ig völgyes fészek, árnyas berek, bokros liliom, Vénusz-liget, illatos csokor, Vénusz galambja, 

arany gyapjú, selyempamacs, drága bozót, édes asszonyi szakáll, illatos sörény, szôke bozót, 

élô dús növény a nôi öl, a hatvanas évektôl máig már semmi. S ha valami, akkor éppen 

olyan csupaszan, vörösen kiforduló húsdarab, vágás (mondja a szleng), mint a tehén 

vagy a nôstény csimpánz nemi szerve, vaginája. S azzal egyenes arányban, ahogyan a 

nôi öl lecsupaszodik, egyetlen vágásra redukálódik, azaz tulajdonképpen eltûnik, tûnik 

el a költészetbôl a nô, szûnik meg a szerelmi líra mint olyan. Nem szól többet vers a 

nôrôl, mert az megszûnt titok lenni. S ezzel a titokkal együtt megszûnt, bezárult a költészet 

jelentôs, talán legjelentôsebb fejezete. A XIX. század közepén a félig festô, félig 

költô Théophile Gautier verse, a TITKOS MÚZEUM nagy hatású lírai pamflet az „álszent kor” 

ellen, amely „Vénusz galambjáról” leparancsolta a tollait. De Gautier még csak a szobrokon 

és festményeken észleli, hogy „levágták a gyepet” (micsoda véletlen találkozás!, 

emlékezzünk a magyar népdal fenomenálisan pontos, erotikus és gyönyörû metaforájára: 

„Szántottam gyepet, vetettem gyöngyöt”, a szó szerinti egyezés persze a mûfordító Babits 

leleménye, de akkor is meghökkentô), ránk, huszadik századi utódokra vár a feladat, 

hogy a valóságos „gyepet” s vele együtt a szerelmi költészetet is elsirassuk. 

Március 5. Meghalt a sógorom, a (Budapesten lakó) nôvérem férje, Daronco László. 

Megérdemli, hogy megörökítsem a nevét: második apám volt. Mikor 1947-ben Magyarországra 

menekültünk (a csehországi kényszermunka elôl), a nôvérem gyakran meglátogatta 

Mari nénémet, a Tar községhez tartozó Sûrû pusztán lakó juhásznét. Így találkozott 

össze a késôbbi férjével, az én Laci sógorommal. Két évig náluk laktam (1948–50ben 

Taron jártam iskolába), ô lett az én Makai Ödönöm, csak ô nem volt intellektuel. 

A nagybátonyi szénbányák sofôrje volt, és félig olasz (kinézetre egészen az), s bizonyára 

nevelt rajtam annyit, mint József Attilán Makai doktor. Az apja született olasz volt, az 

elsô világháború idején maradt Magyarországon mint hadifogoly, élete végéig törve 

beszélte a magyar nyelvet, de annyit megértettem az elbeszéléseibôl, hogy ôsei még 

nemesek voltak, az elsô Da Ronco, mint udvari cipészmester, még az Este hercegektôl 

(talán Mikszáth „kis prímásának” valamelyik leszármazottjától!, kicsi a világ) kapta a 

nemességet (ôsi fészkük, a Ronco nevû kis város, valahol Ferrara mellett van). Sokáig 

fénye volt a Da Ronco névnek, de késôbb a család elszegényedett. Leó bácsi (így hívták 

az öreget) is cipész lett (kikérte magának, ha valaki suszternek merte nevezni), de úgy 

beszélt Ferraráról és az Este-palotáról, mint sajátjáról. Énnekem Ferrara persze elsôsorban 

Janus Pannoniusról volt nevezetes, de ô azt az urat nem ismerte. Négy fia volt, ma mind 

a négy másként írja a nevét: egyik Daronkónak, a másik Darankónak, a harmadik 

Darankonak. Csak Laci sógor tartott ki a nemesi nevük eredeti formája mellett: ô Da 

Ronco (Daronco) volt. Nemes volt nevében, szívében egyaránt. Nyugodjon békében.


Március 12. Csütörtökön jön Pozsonyba Závada, Parti Nagy és Darvasi László, a valóságcsempészek. 

Ôk csempészték vissza a magyar irodalomba, posztmodern dupla fenekû 

bôröndökben, a „szociális realizmust”, a „valóságot” és a történeteket. 

Március 13. Mi, faluról származó mai hatvanévesek (és idôsebbek) rendhagyó nemzedék 

vagyunk, egyetlen életünkben megéltük szinte a teljes emberi történelmet: a középkort 

(gyermekkoromban még láttam vénasszonyt, aki mikor a templomba belépett, 

ide-oda ingatta a fejét: a láthatatlan szarvai csak úgy fértek be az ajtón), az újkort (a 

kapitalizmust) és a falansztert (a szocializmust). Csak az újkor és a falanszter valamiképpen 

felcserélôdött az idônkben: elôször álmodtunk a borsón is szépet (a szocializmusban), 

s azután kaptuk, mintegy jutalomként a londoni színt, a kapitalizmust (a szabad verseny, 

a nyervágy és haszonlesés édenét). Mindenesetre éjszaka, álmomban a középkorban, a 

gyermekkoromban jártam. Ültem az udvar végében, a kertünk és az udvar között álló 

klozetunkban, s a hatalmas réseken keresztül néztem, hogyan folyik, árad a fatákolmány 

aljából a híg ürülék és vizelet a virágok és veteményeságyások közé. 

Március 17. Megjártuk Pestet, pontosabban Budát: Laci sógort a Farkasréti temetôben 

temettük el. Anyám elhunyta (1969) volt az utolsó haláleset a családomban. Harminc 

éven át „haláltalan” voltam. Meg lehet szokni! Huszonnégy éves fiaim talán még életükben 

sem voltak temetésen, ez volt az elsô ilyen élményük. István meg is jegyezte: 

Drasztikus volt és valószerûtlen, mintha az egészet filmen láttam volna. – S valóban volt 

az aktusban valami kegyetlenség: elkaparni egy embert, mint a kutyát, s ott hagyni kinn, 

a ropogó fagyban, szakadó hóban, egyedül. Hogy ne kelljen Laci sógorra, az elhagyott, 

elárult és elárvult emberi testre gondolnom, a temetés egész ideje alatt azt hajtogattam, 

hogy „Sasad, Farkasrét... réten farkasok, / a légben régen nincsenek sasok”. S néha körülkémleltem 

a „Szeles dombon”, a Sashegy havas, süvöltô fái között: valóban nincsenek? – 

Ezeket a sorokat immár vonatban írom. Nehezen tudok szabadulni a kísérteties temetés 

képeitôl, kísértenek hazafelé utazva is. Látom Laci sógort a fagyos föld halotthûtôjében, 

a koporsó cellájában, kétszeresére nôtt fejjel. (Helénke nôvérem mesélte sírva: a tetem 

két hétig halottfagyasztóban volt, s mikor kiadták, nem ismert rá a férjére: borzasztóan 

megnôtt a feje, s kocka alakúra torzult, a gyerekei nem akarták átvenni, mondván, hogy 

ez egy idegen ember.) A Keletiben vettem egy Élet és Irodalmat. Olvasom Petri György 

okos interjúját, s benne egy ilyen gonosz mondatot: „Mindig is utáltam a keresztényvallások 

szeretetmániáját”. Kosztolányi Dezsô írja a (ha jól emlékszem) Négyesy-nekrológjában, 

az irodalomtörténész temetésén részt vevô egyetemistákról: Nietzsche és Stirner könyveitôl 

duzzad a belsô zsebük. – Száz év kellett hozzá (írom én éppen egy szeretett ember 

tá vozása után), hogy Nietzschéék a belsô zsebekbôl beköltözzenek a szívekbe. Stirner 

Kom játhy Jenônél, Vajda Jánosnál, Adynál még póz, Petri Györgynél már hamisítatlan 

saját önzés. 

Március 19. A JADVIGA problematikus film. A Hviezda moziban játszották. A szituáció 

a megszokott: jó regénybôl gyenge film. A rendezô motívumokat vett át a regénybôl a 

regénybeli hitel nélkül: olyan erôs jelenetek vergôdnek a filmben szárnyszegetten, mint 

a Zelenák megveretése Mamovka által vagy a Mamovka halála. Az eredeti erôs racine-i 

drámából gyenge szerelmi történet lett, ráadásul a hiteles závadai szlovák–magyar falukörnyezetet 

itt egy sosem volt, operettes szlovák kispolgári miliô helyettesíti, amelyben 

kosztümös bábuk mozognak. Jelen volt a bemutatón Závada és Parti Nagy is, s ha volt 

értelme számomra az elôadásnak, akkor az a velük való beszélgetésem volt. Láttam


rajtuk, érzik a sikertelenséget, igyekeztem hát másról beszélni velük. Lajossal a MERLIN, 

GERLEVER c. szonettjének a szóleleményeit vitattuk (ezt a verset elemezték a pénteki 

szemináriumomon az ötödéveseim, a szerzô jelenlétében, s a „gerlever”-t a legtöbben 

valós jelentéssel bíró idegen szónak vélték, s most megtudom, hogy a szerzô szándéka 

pontosan ez volt: elbizonytalanítani a jelentést), s megállapítottuk, hogy a szócsonkítások 

ugyanúgy viselkednek, mint a szóképek: befejezésre, kiegészítésre serkentenek, s 

mindenki a szellemi kondíciója, nyelvi találékonysága szerint fejezi be, egészíti ki, tulajdonít 

neki értelmet. (A „gerlever” lehet a „gerleverseny” megcsonkítása, de a „ger-” 

valami német igekötô is lehet, s magában hordja a szó akár a francia „lever”-felkelés 

jelentését is.) 

Április 2. Ma, hosszú idô után, megint magukhoz engedtek a könyvek. (Legalább két 

hónapig mintha „menstruáltak” volna, de az is lehet, hogy én voltam impotens.) Szenci 

Molnárt tanulmányozom, gyûjtögetem lassan a leendô drámámhoz az anyagot. Szabó 

András írja az Irodalomtörténeti Közlemények 1996-os évfolyamának 1–2. számában, hogy 

írónk 1611 és 1618 között Oppenheimben kerül kapcsolatba az alkimistákkal és az 

okkult tudományokkal. Nem hiszem. Bizonyos „allkimista” kapcsolatokkal vagy legalábbis 

ilyenfajta érdeklôdéssel már korábban is kellett bírnia, mert naplóinak homályos 

utalásaiból arra lehet következtetni, hogy mikor Prágában (1604-ben) katolikus hitre 

akarják téríteni, azzal zsarolják, hogy rózsakeresztes kapcsolatai vannak. S fontos mindez 

azért, mert ez részben megmagyarázná, hogyan került Szenci Molnár a „magyar 

Faustus” hírébe. 

Április 16. A rádió Vasárnapi Újságában harsogja valaki: Haynau csak 70 halálos ítéletet 

írt alá, Kádár 380-at. A Rákosi- és Kádár-korszakban összesítve 990 politikai indítékú 

kivégzés történt. 

Április 17. Vladimír Minác fájlalja (valójában persze már nem fájlal semmit, három éve 

halott, én most a történelmi esszéit lapozgatom, el kell ismerni: nagy hatásúak), szóval 

Minác fájlalja, hogy „a szlovákoknak nem sikerült asszimilálni a honfoglaló magyarokat”, s így 

azok éket vertek a déli és északi szláv területek közé. Véleményem szerint ha a honfoglalás 

után a magyarok átveszik az itt talált szlávok nyelvét, nevükben akkor is megmaradnak 

„magyaroknak”. Mint ahogy az a török nyelvû bolgárokkal történt: államot 

alapítottak, aztán beolvadtak az államuk területén élô többségi szlávságba, s ezzel nevet 

adtak az addig névtelenül tengô-lengô szláv törzseknek. Ha a magyarok is hasonlóképpen 

beolvadnak a (Kárpát-medencei) szláv népességbe, akkor most ugyan más keblû 

és más nyelvû nép állna a négy folyam partján, de a hont, valószínûleg, akkor is Magyar 

országnak és szláv nyelvû népét „magyaroknak” hívnák. Így történt ez szinte minden 

szláv néppel, még a mára 150 milliós orosz népességnek (pontosabban az egykori 

Kijevi Rusz lakóinak) is idegen népek (az egyik ismert elmélet szerint a vikingek) adtak 

nevet, és alapítottak nekik államot. (E szerint az elmélet szerint a „rusz” szó annyit jelent, 

mint „csónakos”.) 

Április 19. A férfit nem a nô gyôzi le, hanem önmaga. Az a hadjárat, amely az utóbbi 

években a férfinem ellen folyik (sajtóban, irodalomban, filmekben, szociológiában, 

orvostudományban), az a férfi önlejáratása, önfeladása. A nô sohasem lenne képes ilyen 

könyörtelen és következetes megsemmisítô hadjáratra. A férfiak csinálnak magukból 

velejükig hamis filmekben gonosz izomembereket, a nôkbôl pedig csinos, karcsú, mégis


a férfibehemótok testi erejével bíró, bosszúálló angyalokat, a férfiak állapítják meg és 

írják le, hogy „Már embrióként is a férfi függ a nôtôl”, s hogy „a nônek több génje van a kromoszómáiban”, 

hogy a „gyengébb nemnek” nagyobb az empátiája, jobb a beszédkészsége 

stb. stb. (Az idézetek Bo Coolsaet belga urológusprofesszor interjújából valók, az interjú 

a Népszabadság 2000. április 18-i számában jelent meg.) – S mindez akár igaz is lehet, 

az állítás logikája mégis hazug, mert az élet nem igazság-, hanem öncélú. A hímben a 

tett belsô kényszer, s ha ennek az erônek nincs külsô tere, önmaga ellen fordul. A férfi 

az önfeladásban és az önfeladással az emberi tett mai, huszadik századi teretlenségét 

éli meg, az ezredvégi ember rettenetét, tanácstalanságát, skizofréniáját reagálja le. Csak 

mindez, sajnos, a mûvészetekben, a médiában és a tudományokban legtöbbször sematikusan, 

a lényeget elsikkasztóan jelenik meg. 

Április 20. Délelôtt az egyetemen voltam. Német, svéd és finn szakos kollégákkal ebédeltem, 

megtudtam, hogy a svéd és német nyelv között a rokonság kb. olyan mértékû, 

mint a szlovák és bolgár között. (Azaz a svéd a német kifejezések jelentésébôl csak sejt 

valamit.) Szó volt továbbá Edith Södergranról, a „svéd Kassák Lajos”-ról, aki, Kassákkal 

ellentétben, csinos és fiatal nô volt, és finnországi kisebbségi költô. (Egyébként 1892-ben 

született, s harmincegy éves korában már meg is halt, megint csak ellentétben a matuzsálemi 

kort megért Kassákkal.) Södergran Finnországból „irányította” (azaz inkább 

csak meghatározóan befolyásolta) a svéd modernista költôi forradalmat. Valahogy úgy, 

mintha Kassák nem költözött volna Érsekújvárról Budapestre, s az 1918-as fordulat 

után „szlovákiai magyar költôként” szervezte volna a magyar avantgárdot! Megígértem 

a finn–svéd szakos Zuzka Drábekovának, hogy ha Södergranból nyersfordításokat készít, 

„megmagyarítom” ôket. 

Április 21. Márai naplói az asztalomon. Meghökkent az író hatalmas aktív tudása: itt 

nincs ismeret, amely az író szellemétôl, szenvedélyeitôl, érzelmeitôl, napi tevékenységétôl, 

múltjától azon nyomban meg ne éledne. Mért van az, hogy ha az író regényeit olvasom, 

nem mindig van hasonló élményem, miért érzem úgy éppen az Olaszországban és 

Németországban most több százezres példányszámokat elérô A GYERTYÁK CSONKIG ÉGNEKben, 

hogy a történetek és az ismeretek tapasztva vannak? Jean Buddenbrook A BUD DEN- 

BROOK HÁZ-ban így inti a dacos, saját utakon járó lányát: „Nem azért születtünk, kedves leányom, 

amit rövidlátó szemünk saját, kisded, egyéni boldogságunknak lát, mert nem elszórt, egymástól 

független, önmagunkban létezô egyének vagyunk, hanem miként a láncnak szemei... nem 

volnánk elgondolhatók azoknak sora nélkül, akik elôttünk voltanak, és nekünk az utat megmutatták...” 

Jean Buddenbrook, Oscar Thibault, Charles Swann nagypolgárok, olyan patríciu 

sok, amilyeneket a magyar irodalomban (és a magyar történelemben) hiába keresünk. 

Ezek, akárcsak korábban a nemesek, nemzedékekben, kultúrákban, történelemben 

gon dolkodnak. Ilyen magyar polgárpatrícius réteg sohasem létezett, a XIX. és XX. század 

fordulóján éppen csak elkezdôdött kialakulni, a Garrenek láncának eleje a semmibe 

csüng. A radikalizmustól irtózó, a megálmodott osztály mûveltségét tovább men tô, a 

goethei, Thomas Mann-i, prousti ihletettségû magyar világpolgárt, azaz azt a láncszemet, 

amely a magyar társadalomból hiányzott, s amelynek talán Márai volt az el sô és egyetlen 

megtestesülése, írónk az irodalomban teremtette meg. Csoda-e, ha sok regénye „síklélektan”, 

ha polgárai néha nem térben, hanem „síkban” mozognak? (Proust emle get a 

síkmértan és térmértan mintájára „síklélektan”-t és „térlélektan”-t, s tartja a re gényt 

ez utóbbinak.) A napló viszont egyszereplôs mûfaj, az szinte Máraira van szabva: ô úgy 

patrícius, hogy mindig térben, térmértanban és „térlélektanban” él és gondolkodik.

582 

Sántha József 

A TÉLGYÛLÖLÔ 

Egy egész életében terhes asszony, aki sohasem szült, mondtuk: hat hónapos terhes, 

nyolc hónapos terhes, aztán kissé feszengve: ez az asszony valójában már tizedik hónapban 

van. Valami megakadhatott, nem mûködik a természet rendje. Ám mindez nem 

volt igaz, a gondos orvosi ellenôrzés bebizonyította, hogy a csecsemô egészséges, csak 

végképp a méhbeli élethez akklimatizálódott. Minden szervecskéje, testének gömbölyödô, 

majd érettebben vékonyodó alakja azt mutatta, hogy új helyszínt választott, az egyedfejlôdés 

egy eddig ismeretlen formáját, amelyben képes méhen belül az emberi életet a 

maga teljességében leélni. 

Sokáig önnön tudatlanságunk és elôítéleteink foglyaiként nem akartuk újabb és újabb 

kérdésekkel megzavarni az önmagában is kissé tanácstalannak tûnô anyát, akinek a 

sors azt a furcsa szerepet szánta, hogy gyermeke nem fogja soha a mi világunkat megpillantani, 

nagy védettségben belül él, mégis mintegy börtönben, valami genetikai eltévelyedés 

következtében képtelen az élve születésre, de a születés aktusa, mint olyan, 

semmiképpen nem hátráltatja – akkor legalábbis úgy tûnt számunkra –, hogy egy láthatatlan 

életet éljen, akár a vakondok, amelyrôl keveset tudunk ugyan, hiszen a föld 

alatt tenyészik, mégiscsak a természet szerves részeként láthatóan minden, a fajt ve szélyez 

tetô nehézség nélkül képes az életben maradásra. Amiben élünk, a pillanat sosem 

nevezhetô tökéletesnek, mintha egy elôzô paradicsomi állapot lassú sorvadása lenne, 

amelynek diribdarabjait még sokáig szeretnénk visszailleszteni, helyére tenni. Csakhogy 

elmúlnak azok az érzékenységek, amelyek az efféle valóságot még hiányként tartják 

számon. Cselekedeteink is jobbára már csak megbánásaink árnyaiként élnek tovább 

bennünk. 

Egy meghívás a közben Constantinnak keresztelt fiúgyermek elsô születésnapjára 

vég képp tanácstalanná tette a szülôk köré fonódott baráti kört, hiszen volt torta, pompás 

ünnepi vacsora, csak maga az ünnepelt nem volt sehol, és az este során azon kívül, 

hogy pezsgôvel koccintottunk az egészségére, jöttek a megfoghatatlanul semmibe 

enyészô és kínosan személytelen tósztok, miközben az anya kissé megszeppenve simogatta 

az elmúlt hónapok során enyhén visszahúzódott, de még így is látványosnak 

mondható pocakját, mi pedig más-más témákat keresve elkerültünk minden esetlegesen 

kényelmetlen kérdést, és végül is olyan érzésünk volt, mintha a kis Constantin közben 

a másik szobában édesdeden aludna. 

A dolgok természete szerint nagyon sok idô telt el, amíg valamelyest kezdtünk tisztába 

jönni ennek az emberileg nehezen felfogható állapotnak minden gyakorlati következményével. 

Vak fény eluralta lakásukban nem lehetett helye gyermekágynak, szinte 

semmi tárgy nem emlékeztetett bennünket arra, hogy itt egy boldog csecsemô 

készülôdik a világba való fellépésre, sôt minden ilyen utalás teljességgel el lett törölve, 

meg lett szüntetve, mintha a lakásuk egyre észrevehetôbb puritánsága is arra figyelmeztetett 

volna minket, hogy a láthatónál és érzékelhetônél bensôségesebb helyen járunk, 

ahol a vonatkozások és az érzelmi irányulások egyre csak befelé, a mélység átható 

közege felé tartanak, amelybe mi, kívülállók, semmiképpen nem kaphatunk bepil-


lantást. Kissé ritkábban találkoztunk velük az ezt követô hónapokban, hiszen minden 

ôszinte érdeklôdésünknek útját állta az a leplezetlen felismerés, hogy kérdéseink jellege 

semmiképpen nem volt eléggé árnyalt a növekvô gyermek iránti aggódás hagyományosan 

megfogalmazható finomságaihoz képest. Magunkban úgy gondoltuk, hogy egy 

meg nem született csecsemô nem elégítheti ki a szülôk természetes büszkeségét, hogy 

a láthatatlan lény minden néven nevezendô tulajdonsága, erénye, ügyessége csak abban 

a világban értékközpontú, ahol a mindennapjait tölti, szemérmetlenség lenne, úgy gondoltuk, 

ha a méhében növekvô lény valóságos állapotára rákérdeznénk. A gyermek volt 

is, meg nem is, és annyiban nem létezett, hogy megkerülve a kényelmetlennek tûnô 

lényegest, az anya állapotára és ehhez kapcsolódóan a benne már nem is embrionális, 

hanem szellemi jegyeket föltételezhetôen mutató Constantinra csak mint az anya egyik 

résztulajdonságára kérdezhettünk rá. Föltétlenül indokolt-e, ha a testileg szét nem vált 

lényekre mint egységre tekintünk, vagy a szemtôl szemben egységes személyt valamiképpen 

leválasztjuk a benne érlelôdô új életrôl. Sze mér mes sé günket végül az anya 

törte meg, amikor egy baráti összejövetelen, amikor már mi is kezdtünk elfeledkezni 

az anya méhében formálódó Constantinról, hirtelen azzal állt elô, hogy kétévesen megtanult 

beszélni, és az egyszerû kifejezések után immár kerek mondatokban válaszol az 

anyának az ô máslétét feszegetô kérdéseire. Kíváncsiságunk nôttön-nôtt, de a bizonyítás, 

a szülôk által követelt próba nagyon is balul ütött ki. Mi, akik abban a meggyôzôdésben 

hallgatóztunk a félig meztelenre vetkôzött asszony hasfalánál, hogy vele, a méhben 

kuporgóval, majd gyermeteg gügyögéssel elbeszélgetünk, végül is csalódnunk kellett, 

mert némi zuborgáson kívül, amely gyomormûködésre emlékeztetett, semmi értelmes, 

az emberi hangképzésre hasonlatos beszédet nem voltunk képesek azonosítani. Az anya 

rettenetes arckifejezését meglátva, azonmód megértettük, hogy egy olyan kísérlet alanyai 

voltunk, amely elôször próbálta meg a világra csalogatni a mélyben rejtôzôt, s így 

a világ elé tárni lényének valódiságát. Ha mi nem voltunk képesek határozott jelekként 

értelmezni a hasfalon túlról kiszüremlô zajokat, akkor valójában megsemmisítettük 

az asszony abbéli reménységét, hogy a kis Constantin valóságos lény, akinek nemcsak az 

anyával, hanem a többi emberrel is lehet kapcsolata, hogy ez az egész állapot nemcsak 

beteges mánia a részérôl, hanem társadalmilag elismerhetô tény. Kényelmetlen helyzetünkben, 

a mélyebb fiziológiai funkciók átértelmezése nélkül, valójában egy általunk 

sosem olvasott mûrôl mondtunk véleményt, amelynek lehetôsége, már azáltal is, hogy 

az asszonyt anyának tekintettük, s így gyermekét, a benne ágyazódót, számunkra átélhetetlen 

gyötrelemnek, tudnunk kellett volna, hogy a személyiségének döntô hányadát 

kitevô Constantin az ô lényének hozadékaként, minden megnyilvánulásában egyforma 

súllyal van jelen, és hozzá tartozik. Nem gondoltuk egészen át e próba jelentôségét, 

ezért kegyetlennek tûnhetett határozott elzárkózásunk és értetlenségünk. Hamar rájöttünk 

ostobaságunkra, s ezen túl gyakran tettünk rá kísérletet, hogy a gyerek állapotáról 

elbeszélgessünk, kérdéseket intézzünk az anyához, hogyan is gondolja most a kis 

Constantin sorsának alakulását. Az efféle igyekezetek mindig nagy tapintatot követelnek, 

tekintetbe kell venni, hogy az asszony hónapokig kerülte ezt a témát, csak ritkán 

jelent meg a társaságunkban, s a komolyabb beszélgetésektôl ekkor is mindig elzárkózott. 

Nemcsak magunkhoz hívtuk meg rendszeresen a nagy étkû, nyíltszívû férjével 

együtt, hanem azon voltunk, hogy minden adódó alkalommal meglátogassuk a családot, 

és valamilyen úton-módon rátereljük figyelmét érdeklôdésünk legfôbb tárgyára, 

a kis Constantinra. Az asszony azonban jó ideig nem állt kötélnek az elsô, balszeren-

584 • Sántha József: A télgyûlölô 

csésen végzôdött próbálkozás után, s már-már azon voltunk, hogy egyszer s mindenkorra 

felhagyunk a hol nyíltabb, hol bensôségesebb közeledésünkkel. Miközben mi 

már-már telítôdni szerettünk volna rejtelmeivel, az esztétikai szépség minden árnyalatát 

fokozottan érezni véltük az asszony gondolkodóan visszafogott önigazolásában, ô 

nem akarta, hogy rajta keresztül ismerjük fel és azonosítsuk az önálló életformát immár 

tudatosan választó Constantint. A férj ugyanakkor a felesége távollétében szívesen beszélt 

egyetlen gyermekérôl, az a mód azonban, ahogy rendszeresen kifejezte magát, azt 

a gyanúnkat erôsítette, hogy csak közvetett értesülései vannak a fiáról, úgy beszélt róla, 

mint egy távol élô idegenrôl, akivel a felesége levelezik ugyan, ám ezek a hírek nagyon 

is másodkézbôl kapottak, s így számára csak kevés igazi jelentôséggel bírnak. Lehetetlen 

helyzetére némileg rászögezve, sosem akart a legkisebb mértékben sem olyan jelentést 

tulajdonítani Cons tan tinnak, amelyek a valóságos dolgokat megkérdôjeleznék, inkább 

felesége visszafogott boldogságába kapaszkodva próbálta helyzetét a szûkebb és tágabb 

világban érvényesíteni. 

Gyakran tettünk kisebb-nagyobb sétákat a város körüli erdôkben, mindig ügyeltünk 

rá, hogy a házaspárt a legnagyobb szeretettel és érdeklôdéssel fogadjuk, hogy ne érezzék 

ezt a láthatatlan gyermekük miatti kárpótlásnak, hanem természetes baráti gesztusnak 

tekintsék. Néhányunknak mindig volt gondja rá, hogy a többórás séták során 

vagy a tavon való csónakázás közben egyedül maradjon az asszonnyal, és a mellékes 

témákon kívül sort kerítsen a gyermekek nevelésével együtt járó nehézségek megbeszélésére. 

Szinte vetekedtünk egymással, hogy ki tud természetesebben bánni vele, ki 

képes bármiféle újabb információhoz jutni a kis Constantin hétköznapjaira, fejlôdésére 

vonatkozó kérdésekben. A tapasztalatokat folyton megbeszéltük, úgy döntöttünk, hogy 

egész módszertani stratégiát dolgozunk ki, melyek a feltehetô kérdések, s melyek azok, 

amelyeknek említésekor a fiatal anya hetekre újra csak bezárkózik, és megközelíthetetlen 

lesz. Társaságunkban voltak ügyesebbek és a természetüknél fogva erôszakosabbak, 

voltak választékosan csevegôk, akik könnyûszerrel bevonták az asszonyt is beszélgetéseinkbe, 

s voltak csendesebb természetûek, akik órákig sétáltak mellette, anélkül, hogy 

a lényeges kérdésre terelték volna a társalgást. 

Néhány próbálkozás után be kellett látnunk, hogy egyértelmû sikereket azok érnek 

el, akik a legkevésbé sem tolakodóak, akik alig-alig érintik a gyermeknevelés gondjait, 

akik a konyhamûvészetrôl vagy a divatról, a közügyekrôl vagy éppen a szomorú tragédiákról 

beszélnek a legszívesebben. A hallgatag asszony ezekben a kérdésekben nyomban 

nyitottá vált, hosszan mesélt férje kedvenc ételeirôl, felajánlotta, hogy meg is tanítja 

az érdeklôdôket ama fogások elkészítésére, amelyeket mi a legkevésbé sem ismertünk. 

A következô hónapokban aztán bôven volt jelentkezô, ki a tekercstésztaleves 

fortélyaival ismerkedett, hogyan is kell hagymás zsírral, borssal, egyéb fûszerekkel kenegetni 

az egymásra rakott, elnyújtott tésztarétegeket, mások a mártások terén jeleskedtek, 

s az efféle fôzôesték aztán mindig kiadós lakomákkal végzôdtek, amikor is az 

elkészült ételeket jó étvággyal elfogyasztottuk. 

Figyelmünket nem kerülhette el, hogy az évek során, amit az asszonnyal együtt töltöttünk, 

egyre csak szikárabb, szárazabb lett, míg a hasa gazdátlan koloncként csüngött 

alá, s nem kevés ügyességgel próbálta elrejteni, hogy a tôle teljesen függetlennek ható 

nyúlványt teste részévé csinosítsa. Néha már-már megfenekleni éreztük minden törekvésünket, 

hogy a benne fejlôdô kis Constantin sorsáról igazi tudás birtokába jussunk. 

Mindig akadt köztünk azonban valaki, aki újabb ötleteivel arra ösztönzött bennünket,


hogy próbálkozásainkkal ne hagyjunk fel, szerények és kitartóak legyünk, hiszen végül 

is mi rontottuk el már a kezdet kezdetén, a kis Constantin elsô próbálkozásainál, hogy 

figyelmetlenségünkkel ôt örökre az anyja hasába zárva számûztük, s néha a könnyebbnek 

tûnô utat választva, az apát faggattuk, hogyan is lehetne helyünk ebben a meglepô 

világban, mintha csak bérletet váltottunk volna, amelynek egyes elôadásaira azonban 

csak ritkán fértünk be, s ha már biztosnak is tûnt a zsöllyében a helyünk, csalódással 

kellett tapasztalnunk, hogy az elôadás rendszerint egészen másról szól. Az apa, mintha 

csak a felesége szárnyaira kötözött Ikarusz lenne, hiteltelenül felesége szavait ismételgette, 

a mozdulatait, amelyek ôt is fenntartották, de önnön elhatározása és erôkifejtése 

nélkül egyre nagyobb mélységektôl rettegett, s ezt a kettôsséget képtelen volt szavakba 

foglalni. 

Túllépve elsô hebehurgya kísérleteinken, immár lélektanilag átgondolt alapokra 

szerettük volna helyezni a kis Constantinnal való törôdésünket, annál is inkább, mert 

tudtuk, hogy az anya rendszeresen eljár koncertekre, színházba, s mindazokat a kulturális 

programokat részesíti elônyben, amelyeknél a hallásnak fontos szerepe van, ahol 

közvetlenül is tapasztalhatta, hogy a lassan serdülôvé váló fiúcska hogyan reagál a külvilág 

hozzá eljutó ingereire. A másik feltûnô változás volt, amit csak közvetlenül, az apa 

hébe-hóba elejtett mondataiból tudhattunk, hogy felesége a legújabb, tudományosan 

is egészségesnek ítélt táplálkozási szokásokat részesíti elônyben, így akarván gyermekének, 

aki végül is egy eleven test koporsójában élt, hosszú, boldog és kiegyensúlyozott 

életet biztosítani, hiszen az a szokatlan függôség, amely a gyermeket az anyával összekapcsolta, 

az egyetlen lehetôsége volt, hogy az életkorát az ô életkorának függvényében 

a lehetô legtovább kitolja. Az az ismeretanyag azonban, amelyet gondos kutatásaink 

során a különbözô szakkönyvekbôl kijegyzeteltünk, és a szakemberekkel való megbeszélések 

eredményeként magunkba szívtunk, sosem adott még csak megközelítô feleletet 

sem az ilyesféle bonyolult helyzetekre. Az asszony csak egy idôs és már nem praktizáló 

gyermekorvos tanácsát fogadta el, akinek megrögzötten az volt a véleménye, hogy 

ha a csecsemô Constantin nem akarta édesanyja méhét a megfelelô idôpontban elhagyni, 

és életét a méhen belül rendezte be, akkor valószínû jó oka volt minderre, és semmiképpen 

nem kell arra gondolniuk, hogy a gyermek ezáltal boldogtalanabb lenne a 

hasonló korú, de kint, a világban növekvô kortársainál. A gyermekek elômenetele, 

fejlôdése, a társadalomban elfoglalt helyzete egy ideig csak a szülôk hiúságát szolgálja, 

késôbb pedig relativizálódik minden ilyen megszerzett siker, az ember nem ezeknek a 

külsô mércékkel mérhetô dolgoknak a rabszolgájaként jut a boldogság birodalmába, 

hanem a maga megértett természete szerint, szinte a gondolatai igazolásaként lesz az, 

aki igazán képes az önkiteljesítésre. Ezeknek az embereknek csak egészen elenyészô 

töredéke képes a maga igazát, boldogsága esztétikai szépségét a világ számára is érvényesen 

kinyilvánítani, míg a boldogok a boldogság hormonjait egész életükben a maguk 

szellemi és testi kiegyensúlyozására fordítják. Mivel mindezt a közben erôsen lefogyott, 

már csak növényeken és tengeri halakon tengôdô apa a maga számára sem meggyôzô 

elôadásában hallhattuk, azt gondoltuk, hogy szakadás állt be, ellentétek keletkeztek a 

házasságon belül, s némi keserûséggel az apa, úgy tûnt, lázadozik a láthatatlan fiúnak 

az anya révén közvetített zsarnoki akarata ellen. 

A baráti összejövetelek évtizedeken át folytatódtak, de közvetlenül nem érzékeltük, 

hogy a házaspár között látható ellentét volna. Mindig roppant fegyelmezettnek és kiegyensúlyozottnak 

tûntek, s már teljességgel felhagytunk azzal, hogy az anyát gyerme-

586 • Sántha József: A télgyûlölô 

ke sorsát illetôen sarokba szorítsuk, hogy olyasféle vallomásokra kényszerítsük, amelyek 

közvetlen tényként megállnák a helyüket Constantin testi és szellemi állapotát illetôen. 

Gyermekeink is lassan növekedtek, ki a tudományok terén, ki a gazdasági életben, 

mások a családi boldogságban találták meg azt a súlyegyent, amely elfeledhetôvé tette 

számukra, hogy a világi szerepvállalásban ugyan lemaradtak, de ez a belôlük képzôdött 

világ megfelel egy teljesebb, személyiségük által hitelesített áltevékenységnek. Akadtak 

persze olyanok is, akik lassan-lassan eltûntek a látókörünkbôl, némiképpen nem tudták 

a szülôk vágyait beteljesíteni, mások kitörtek abból a világból, amely a maga kis szerû 

ségében nem adott lehetôséget a boldogulásukra. Egyesek külföldön kerestek menedéket 

a roppant erkölcsi követelményekkel elôálló szülôk elôl, és voltak olyanok is, akikkel 

a szülôk megszakították a kapcsolatot, mert minden értelemben érdemtelennek 

bizonyultak a további támogatásra. Voltak bûnözôk is, különféle szenvedélyek rabjai, 

korán elborult elmével egy egész életet szanatóriumban töltôk, sportolók, akik értek el 

sikereket, de aztán ez az út sem bizonyult számukra járhatónak. 

E kései évek valamelyikében, amikor már gyermekeink nem jöttek velünk ezekre a 

baráti kirándulásokra, egy hegyi házban töltöttük együtt a szilvesztert. Még mindig 

megmaradt az a szokásunk, hogy különös gonddal tekintettünk az anyára, aki abban 

is kitûnt most, hogy láthatatlan gyermeke mellett meg kellett küzdenie egy mind 

erôsebben az alkoholizmusba süllyedô férjjel is. Kapcsolatuk most sem volt ellenséges, 

inkább szolidan elnézô. Az asszony, közel az ötvenhez, újra csak nagy változáson esett 

át. Az utóbbi években meghízott, vélhetôen nemcsak az ilyen különleges alkalmakkor 

fogyasztott, újra csak zsíros, számára mindig egészségtelennek tartott ételek, hanem 

talán az édességek miatt, melyeknek szenvedélyes fogyasztója lett, ami határozottan 

jobban állt neki, hiszen a hasából kiálló, néha bô méteresre nyújtózkodó terhet így sokkal 

nagyobb biztonsággal hordozhatta. Lába megvastagodott, az egész lénye arcának 

kissé tohonya kifejezése miatt ellenszenvesnek hatott, bár volt benne némi szépség, 

mintha az örökös terhesség újra csak a szelídség kikutathatatlan vonásait érlelte volna 

a mélyben. Korán visszavonult, nem vett részt az újév köszöntésében, sem a férje által 

levezényelt, némileg túlzott méreteket öltô ivászatokban. Ebben talán az is szerepet játszott, 

hogy az évtizedek során a baráti társaság néhány tagja fiatalabb feleséggel gazdagodott, 

az anya régebbi barátnôinek egy része eltûnt, mások elmaradtak, de semmiképpen 

nem szûntünk meg lelkesedni érte, némiképpen mindannyiunk anyja lett, aki 

sokszor szerelmi dolgokban is igen bölcs tanácsokat adott a hozzá forduló hájasodó férfiaknak, 

tönkrement családoknak. 

Másnap délben kirándulni indultunk az éjszaka esett vastag hóban. Az erdei úton 

már voltak járásnyomok, de számára mindez leküzdhetetlen akadályt jelentett. Nagyon 

gyorsan meg is változtattuk az útirányt, hiszen bármiként is hozzászoktunk az asszony 

amorf testéhez, észlelnünk kellett, hogy ebben a helyzetben az ô kolonca most már súlyos 

rablánc, amit ráadásul belül hord, és így, tekintetbe véve a hatalmas csecsemô kilengéseit, 

mindenféle óvatosság csak az állandó életveszély mellett volt fenntartható. 

Visszamentünk a tisztásra, a szálloda elôtt mutatkozó, hótól megtisztított parkolóba, 

hogy aztán majd egy rövidebb úton a falu szélén álló kocsmában telepedjünk le. Ekkor 

egészen különös módon megmakacsolta magát, és amire évtizedek óta nem volt példa, 

a láthatatlan gyermekére hivatkozva megtagadta a további gyaloglást. Az én gyermekem 

ki nem állhatja a telet, fordult az ôt féltve gyûrûként óvók felé, igazi télgyûlölô, 

aki félénkségével, természetes eszével semmiképpen nem mondana nemet a létezését


hallgatással és tettlegességig menô udvariaskodással megtagadóknak. Nem, az én gyermekem 

nem kísértet és nem is a mindennapjaimban engem akadályozó kolonc. Gazdag, 

nagyon gazdag, aki sosem jut a fényre, és mindent magába gyûjt, hogy elgondolásul a 

saját maga által feltámasztott teljességben élhessen, mondta kissé eszelôsen, és máris 

hátat fordítva a társaságnak, a szálloda biztonságos hallja felé indult. Csak kevesen álltunk 

a közelében, de némelyeknek eszébe jutott késôbb is ez a mondat, mások, hallótávolságon 

kívül, egyre csak kérdezgették, hogy mi történt. A nap ugyanúgy telt, mint 

máskor, ettünk, ittunk, kirándultunk. A régebbi barátok többször is összedugták a fejüket, 

és kényszeredetten sopánkodtak, miért is kellett harminc évnek eltelnie ahhoz, 

hogy az asszony újra szájára vegye gyermeke létezésének kissé túlzott természetességgel, 

sôt, egészen spontán módon, ám a hosszú hallgatás miatt összetorlódott, már-már 

mondandója értelmét maga alá gyûrô kaotikus tényét. Ezen túl már valóságos lényként, 

az egész családot szellemileg irányító, hallótávolságon kívüli szellemként gondoltunk 

rá, aki, keservesen kellett belátnunk, nemcsak fogyatékosságaink feltérképezésében 

volt talányosan pontos, hanem józanságunk kínosan gyötrelmes színrevitelében is a 

legfôbb rendezônek mutatkozott. 

Évek teltek el megint, nem tudtunk számot adni magunk sem errôl a dologról, mintha 

csak mi is ebben az örökké független méhben nevelôdtünk és éltünk volna. Mintha 

a világ hallgatott volna bennünk, miközben mi mindenféle értelmetlen magyarázattal 

kísérleteztünk. Ezek szerint az asszony sosem mondott le, egyetlen pillanatra sem arról 

a számunkra különös elképzelésérôl, hogy Constantin léte egy egész emberi élet, annak 

minden szépséges és árnyékos oldalával, hogy valóban folyamatos volt az a párbeszéd, 

amely ôt a méhében veszteglô gyermekéhez kötötte, hogy bizonyára a tudatlanságunk 

és a sajátos helyzetét bénító kibeszélhetetlen öröm tette vele azt, amit velünk ugyanúgy 

eljátszott a világ, hogy miközben mi láthattuk a gyermekeinket, de sosem voltunk képesek 

belenyugodni a tôlük való és ôket megsemmisítô eltávolodásba, a gyermekeink 

életét jellemzô kuszaságba, most ô gyôzött, sokkal biztosabb volt a dolgában, mint mi, 

akik már másképpen lemondtunk arról, hogy szellemünk valamiképpen kiteljesedhet 

a testünkbôl kiszakadó, folytonosságot jelentô lényben, aki számunkra megújulást ígért 

szellemileg és egzisztenciálisan is. 

Constantin temetése mindenkit újra összehozott, aki valaha is kapcsolatban állt a 

családdal. Mindannyian, öregen és betegen, az ötvenéves barátság fülledt levegôjében 

álltunk ott, egymás gondolatait és gesztusait rég kitanulva, de mégis belülrôl feltöretlenül, 

úgy néztünk a kis Constantinra, mintha mindannyiunkból szakadt volna ki, ô 

lett volna a mindenkori barátságunk jó szelleme, vagy talán mindünk külön-külön rejtegetett 

talányos titkos járadéka, amelyet hirtelen megtestesülve benne láttunk, s nem 

voltunk biztosak abban, ahogy most magunkon végignéztünk, nem ô élte-e a boldogabb, 

a gazdagabb, bensôségesebb életet, hiszen ahogy mi ott álltunk, rég megfosztva 

mindenünktôl, igazából már nem volt semmink, fájó végtagjainkat, éppen hegedô sebeinket 

tapogatva, pontosan úgy éreztük, hogy nincs és nem is lesz már semmink, hogy 

minden fontoskodásunk, amit a világ felé mutatunk, lukacsos és bevégezhetetlen. Óvtuk 

magunkat ötven éven keresztül, nehogy beteges gondolataink legyenek, beteges szokásaink, 

érzékeltük magunk körül a világ elfajzott nyomorúságát, álságos, kopár flóráját-faunáját, 

ennek az örökké terhes asszonynak a béketûrô, árnyas hajlékában húztuk 

meg magunkat, óvtuk közösen azt a nyilvánvaló bensôségességet, amely hosszúra 

nyúlt másállapotából sugárzott, s mivel életünk szükségképpen nem úgy alakult, ahogy

588 • Ughy Szabina: Versek 

valaha képzeltük, valójában mindig nekünk volt szükségünk rá, hogy érdemben részesei 

legyünk az ô fájdalmasan nagyszerû titkának. 

A halott kipottyant az asszony testébôl, mint egy aszalt szilva. Nem volt hosszabb egy 

kalapácsnyélnél, és a család úgy döntött, hogy nyitott ravatalon helyezi el a holtában 

születettet. Ötvenkét éves volt, a legkülönösebb embertest, akit valaha holtában láttunk. 

Arányosan szép alakja volt, a méreteihez képest hatalmas koponyája. A természet különös 

törvényei szerint hosszú haja, borzas szakálla, amely majdnem egész arcát kissé 

árvalányhajként borította be. Karja rövid volt, de izmos, az ujjai vékonyak és hosszúak. 

Mûvészkezek, vélték egyesek, akik túl közel hajoltak a gyermekkoporsóhoz. Az arcáról 

nehéz lett volna akármit is mondani, mintha a kô, amit egész életében megszakíthatatlanul 

nehéz csákánnyal ôrölt, most magán viselte vak csapásainak helyszûke miatti forradásait. 

Az egyház távol tartotta magát a temetéstôl. A sírásók, meglátva a testet, elszeleltek. 

A gondnok, akit a szertartás lebonyolításáért tudtunkkal alaposan megfizettek, szintén 

elsôként hagyta ott a ceremóniát. A kirendelt szónok, talán csak az elfutó hivatalos személyek 

viselkedését látva, valahol megbújt a halottasház megett, ahova az apa a hoszszan 

elnyúló szertartás elôkészületei közben többször is elsétált, hogy az elôre odarejtett 

borosüvegébôl igyék néhány kortyot, hogy aztán egyre csak magába komorodva tántorogjon 

elô. 

Kétségtelen azonban, hogy a legnagyobb kellemetlenséget az anya okozta a gyülekezet 

számára, aki végighahotázta az egész temetést, ôszinte derültség ült ki az arcára, 

miközben a jelenlévôk próbálták kordában tartani a hisztérikusnak egyáltalán nem 

mondható felszabadult nevetését. 

Azt hajtogatta egyre, hogy Constantint egyszerûen nem így képzelte el. 

Ughy Szabina 

ALTATÁS 

A hat óra altatásban 

lehetett volna egy perc, 

egy év vagy a halál is. 

Nem volt benne senki, 

nem volt benne hiány, 

legfeljebb átlátszó szavak, 

vékonyak, mint a penge. 

Annak a maradéka, 

ami valaha a miénk volt, 

finom, de határozott 

nyomással merül el bennünk

FÜRDETÉS 

Beszélni most, hetek után sem tudott. 

Hányástól felmart nyelôcsövén és szája 

sebei között a szavak nem jutottak át. 

A nôvér a közös zuhanyzóba kísérte, 

és alátolt egy mûanyag széket. 

A mûtött lábára szemeteszacskót húztak, 

így lógatta ki, hogy nedvesség ne érje. 

A szétdurrant vénák helyét nézte, 

a kiálló csípôt és vékony combját. 

Mosd meg ott is, mutatta a nôvér, 

s ahogy felhabzott bôrén a szappan, 

kezében maradt ölének szôre. 

Majd magára húzta a hálóinget, 

tisztaságszaga volt, amiben könnyebb 

a felejtés, de az esti vizitnél 

nem bírta tovább, és megkérdezte, 

haltak-e már meg itt gyerekek. 

ÓLOMKÖPENY 

A hideg ólomköpeny súlya, 

még ez jutott eszembe, ahogyan 

a nôvér az ablak mögül integetett, 

készüljön, vegyen mély levegôt, és 

szorítsa oda, ne roncsolódjon a méhe, 

hogyha majd nagy lesz, szülhessen gyereket. 

A folyosón kigyúlt a sugárveszélylámpa, 

kattogtak a gépek, nem érzett semmit 

abból, ahogy a sejtek memóriájából 

kitörlôdik, ahogy eddig lennie lehetett. 

Ughy Szabina: Versek • 589

590 

Suhai Pál 

MÛTÉT ELÔTT 

Bizonyos érmûtétek során a 

bôrön tûvel rajzolják elô az 

operálandó szakasz helyét 

Mostan piros tintákról álmodom, 

pirossal, ezt is csak pirossal írom – 

kigyullad, ég a toll alatt papírom, 

és lángol már az ingem, homlokom. 

S mindkét fülem, míg tû hegyén a bôröm 

tulajdon véremmel rajzolja ki, 

már ma kihímezi a holnapi 

vágás helyét: mûtétre készülôdöm. 

Nyûgös vagyok, de tûröm, doktorok, 

a bajt, s hogy ritmust hátamon kopog 

az ujjatok, s bár ez húsomba vág, 

már-már vigasz, hogy csapzott soraimra, 

mert egy a toll s a kés, a vér s a tinta, 

ti metszitek majd a kádenciát. 

OPPONÁLOM A KRITIKÁT 

Micsoda kérdés! Hogy melyik a fô, 

ha mindegyikre ráillik, hogy „ô”: 

csak ô, csak ô a legnagyobb, a mû: 

a legsûrûbb a legfôbb érdemû! 

Mindegy, hogy ki, ha legnagyobb, 

majd megtudod, ha éppen olvasod. 

Hogy kié itt a legjobb Iskola? 

Ô dönti el, Vas és Illyés Gyula. 

S Pilinszky: hátán Nagy viszi oda! 

S összekent képek, ti, Medáliák, 

nemcsak Kormos versét írtátok át, 

emeltétek ôt is, a kritikát,

és aki késôbb lépcsôjén megállt. 

És Salve Regina s Tücsökzene! 

Mindegyik legnagyobb! Egy jegenye. 

Gyökere földben, égkék a hegye. 

(Ha fúj a szél, mindegyik azzal ír, 

s megfesti: visszaírja a papír.) 

Beck András 

SZAKÍTÓPRÓBA 

Közelebb a Nihilhez 

Beck András: Szakítópróba • 591 

Egy közelmúltban megjelent írásomban Karinthy NIHIL címû verséhez felemás irodalomtörténeti 

recepciója felôl közelítettem, kortársi fogadtatását pedig, mint egy elmaradt 

botrány történetét, a korszak irodalompolitikai és esztétikai elváráshorizontja felôl 

konstruáltam meg. 1 Egy olyan versnél azonban, amelynek recepciója ennyire hézagos 

és szakadozott – ne felejtsük el, hogy a megjelenése óta eltelt száz év alatt senki sem 

vállalkozott arra, hogy alaposabb elemzés tárgyává tegye – mindez csupán részleges 

eredményhez vezethet. Vagyis a NIHIL értelmezését aligha oldhatjuk fel a hatástörténetben, 

ha egyszer úgy véljük, hogy éppen ebben a hatástörténetben, a vers jelentôségének 

érzékelésében van szükség fordulatra. 

Persze már a címeként kiemelt szónak olyan erôs fogalmi és érzelmi töltete van, olyan 

tanácstalanul és várakozásteljesen hagy bennünket, ahogy a vers élén egymagában áll, 

ahogy egy pillanatra kitölti figyelmünk és gondolkodásunk terét, hogy aztán rávetüljön 

és kisugározzon a vers minden szavára, ami alább következik, hogy egy szigorúan 

szövegközpontú megközelítésnek alig van esélye. Szerencsére nem is ilyesmire vágyom. 

A „nihil” a XX. század elején vezérszava, summája mindannak, ami a hagyományok és 

az értékek rendszerének felforgatásával fenyeget, a minden erkölcsi korlát lerombolásán 

munkálkodó, minden istenektôl elszakadó filozófiának és irodalomnak, mindannak, 

ami dekadencia, hitetlenség, hóbort, póz és veszedelmes gondolat. A nihil szó hallatán 

azonban nemcsak Baudelaire, a naturalisták, Nietzsche és a futuristák (1911-ben 

már ôk is!) juthattak eszébe a korabeli olvasónak, hanem az orosz nihilisták is, akik az 

1870–80-as években oly élénken foglalkoztatták a közvéleményt és az írók képzeletét. 

Annál is inkább, mert az 1905-ös oroszországi forradalom után a hozzájuk kapcsolódó 

rémképek aktuális közelségbe kerültek. Alighanem ott motoszkáltak Oláh Gábor fejében 

is, s tán ezért nevezi Hatvany Lajosnak írt levelében Karinthyt „szláv fiúnak”. 

Mindenesetre úgy állítja elénk, mint afféle irodalmi terroristát, arrogáns és közveszélyes 

alakot, aki gátlástalanul garázdálkodik, amíg hagyják, és „kigúnyolja az öreg Istent 

is”. 2 Ez az orosz nihilistává maszkírozott figura olyan, mintha egyenesen Dosztojevszkij 

ÖRDÖGÖK címû regényébôl lépne elô, még ha Karinthy számára nem Sztavrogin, Ver-

592 • Beck András: Szakítópróba 

ho venszkij vagy Kirillov, hanem a BÛN ÉS BÛNHÔDÉS Raszkolnyikovja maradt a pa ra digmatikus 

Dosztojevszkij-hôs. 3 Többen megemlékeznek arról, hogy Karinthy mennyire 

rajongott az orosz irodalomért, és a Raszkolnyikovval való azonosulás, a baltával filozofáló 

fiatalember megtestesítette intellektuális pengeél és radikalizmus éppúgy része 

volt fiatalkori énképének, akárcsak a narancsszínû kabát, a sárga kesztyû (néhány évvel 

késôbb a futurista Majakovszkij visel majd sárga inget) és a furcsa vasbot, ami oly mély 

hatást tett Füst Milánra. 4 

Ahhoz, hogy Raszkolnyikov alakja milyen szorosan összefonódott a mûvészet ellen 

forduló megsemmisítô, gyilkos indulattal, álljon itt egy néhány évvel késôbbi adalék 

Eisenstein önéletrajzi szövegébôl. „Micsoda mechanizmus rejlik ennek a »szent« mûvészetnek 

a mélyén, amelynek szolgálatába szegôdtem?! Nemcsak hazug, nemcsak csaló, hanem káros, 

ijesztôen, szörnyen ártalmas. [...] »Így gondolkodott a fiatal léhûtô...« És míg gyalog eljutok a 

Mjasznyicjajától a Pokrovszkij kapuig, az imént látott kép lidércnyomássá alakul át... Ne feledjük, 

hogy a szerzô huszonkét éves volt, és a fiatalság hajlamos a túlzásokra. 

Megölni! 

Megsemmisíteni! 

...ennek a Raszkolnyikovhoz méltó, rendkívül nemes szándékú gyilkolási vágynak a gondolata 

nem csak az én fejemben fordult meg. 

A mûvészet megsemmisítésétôl harsogtak körülöttem mindenütt, azt hirdetve, hogy: likvidálni 

kell meghatározó ismertetôjegyét, az általánosított mûvészi képet, és anyaggal, dokumentummal 

helyettesíteni; mondanivalóját tárgynélküliséggel, szervességét konstrukcióval, magát a létét 

pedig az élet gyakorlati, reális átalakításával kell felváltani...” 5 Ha pedig valaki azt gondolná, 

hogy ennek az utcán morfondírozó, túlzásokra hajlamos fiatalembernek a gondolatait 

és indulatait minden tételes hasonlóságuk ellenére is túlzás volna egy lapon említeni 

a mi túlzásokra hajlamos, hasonló korú fiatalemberünk utcán támadt gondolataival 

és indulataival, mondván, hogy azok egy másik korszak és egy másik kultúra 

kontextusához kötôdnek, annak emlékezetébe kell idéznem, hogy Könczöl Csaba, ama 

másik kultúra és korszak kiváló értôje éppen ezt tette, amikor Karinthy versének sorait 

emelte mottóként ÉLET ÉS MÛVÉSZET AZ OROSZ ÉS SZOVJET AVANTGÁRDBAN címû írásának 

élére. 

A NIHIL felidézi tehát mindezeket a nihilizmushoz kapcsolódó, a XX. század elején 

eleven kulturális képzeteket, mégsem kell leragadnunk itt, nem kell feltétlenül tudni 

róluk, miképpen Karinthy oroszos identitásáról sem, ahhoz, hogy megérintsen bennünket 

a vers reszelôs hangja, kiélezett gondolatiságának átütô ereje. Részben persze 

azért, mert a „nihil” ezekbôl a képzetekbôl sokat átmentett a XXI. század elejére is, de 

még fontosabb, hogy a szó ezektôl függetlenül is olyan – inkább az életbe, mint a kultúrába 

ágyazott – életérzésre, lelkiállapotra utal, mely mindenkit elérhet. 

A címhez hasonló orientáló és elôrevetítô szerepet tölt be a recitatív (a Nyugat-beli 

közléskor még „recitativo”) alcím vagy mûfaji megjelölés, mely, mint az énekhang beszéd 

felé közelítô modulációjának jelzése, idejekorán belerecseg a verssel kapcsolatos 

melodikus várakozásainkba. A verszene emez elôrebocsátott, demonstratív fölülírásának 

éppoly kijózanítóan jeges fuvallata van, mint a cím nihiljének. A recitatív megjelölés 

a mûvészet és élet elemi szintû átjárhatóságát jelenti be, azt, hogy a köznapiság 

világával szemben a vers többé nem jelent menedéket. 

A cím és az alcím tehát gyökeres szakítást jelez a hagyományos költôi dikcióval, és a 

vers indítása is a szakítás mozzanatát hangosítja ki, még ha ennek jelenetezése másra 

is utal.

„Utoljára még elmentem volt szeretômhöz 

És beszélgettem vele a lépcsôházban: 

Bementünk, mert kint nagyon fújt a szél 

És kemény csöppek estek. 

Végleg elbúcsúztunk, már nem szeretem.” 


Elsôre azt gondolhatjuk, hogy a nihil versbeli érzésének egy szerelmi szakítás és a 

rá következô üresség ágyaz meg itt. Logikánk azonban érezhetôen megdöccen, mikor 

ezt olvassuk: „Végleg elbúcsúztunk, már nem szeretem.” Errôl a kijelentésrôl írja Peer 

Krisztián: „Ha hagyná, hogy a hagyomány diktáljon, itt azt kellene hazudnia: (ô) már nem 

szeret” 6 – és valóban sok minden megfordul ezen a finom distinkción. Karinthy korabeli 

novelláinak tipikus felállása szerint mindig a férfi az, aki valami ideges ajzottsággal 

fut a mámor és kéj mitikus figurájává növesztett nô után, ô az, aki ki van szolgáltatva 

az érzéseinek, rajongásának, szenvedélyének, és akit az istenített nô rendszerint 

(már) nem szeret. Ennek a tragikus leosztásnak adja Karinthy a „nemi nyomorúság” nevet, 

abban a korai, a NIHIL-lel csaknem egy idôben írt kritikájában, mely Molnár Ferenc 

TESTÔR-jét azért bírálja, mert vígjátékot csinál belôle. Ezzel a tendenciával állítja szembe 

és emeli ki a darab befejezését, melynek tanulságát ebben a szentenciában fogalmazza 

meg: „a férfi jobban szereti a nôt, mint a nô a férfit”. 7 

A NIHIL felütése ezzel a Karinthy novelláit meghatározó képlettel (is) szakít. Tehát 

nem egyszerûen egy szerelmi kapcsolat végét jelenti be sokszoros nyomatékkal („utoljára 

még”, „volt szeretôm”, „végleg elbúcsúztunk”): ez a „már nem szeretem” radikális szakítást 

jelent mindazokkal a szemléleti formákkal is, melyek Karinthynál és tágabban egy 

egész költôi-irodalmi hagyományban a nô alakjához kötôdnek. A hagyományos költôi 

dikcióval és a nôhöz kapcsolódó képzetekkel való szakítás egybejátszásának az a hozadéka, 

hogy a vers kerete nem különül el élesen a továbbiaktól, egybecsúszik a képpel, 

azzal a képpel, amit a vers késôbb magáról a mûvészetrôl alkot. A szerelmi szakítás véglegességének 

kimondását követô felszabadulás, fellélegzés nyitja ki a vers terét, és adja 

meg a lökést, ami a versbeli ént továbbviszi ritmustalan útján: 

„Aztán lementem a Rottenbiller utcán, 

Vettem gesztenyét, de nem tudtam lenyelni, 

Találkoztam Bíró barátommal.” 

Ahogy e feszesen megkomponált vers minden eleme, a helyszínnek ez a pontos betájolása 

sem mellékes. Az a regiszter, amiben itt Karinthy megszólal, a minden költôiségtôl 

mentes, lefokozott köznapi beszéd, az utca kopogós hangja. Ebben a városi regiszterben 

mindig ott rezeg valami türelmetlenség és irritáció, az idegek tánca, valami zihálás, 

kapkodás a levegôért. A lakonikus hang, az erôltetett nyugalom, a blazírt arc kifejezés 

mögött indulat fortyog, amely elôbb-utóbb kitör. Az utcai ember mindig ki van téve az 

ismerôsök és ismeretlen emberek tolakodó közelségének, az inzultusnak, a váratlan 

találkozásnak, az emberek közötti súrlódásnak, koccanásnak és összeütközésnek. Ezt 

a nagyvárosi, pesti miliôt teszi egészen konkréttá és közelivé az utcanév, mely kétszeresen 

is pesti, hiszen a város hajdani fôpolgármesterérôl, Rottenbiller Lipótról kapta 

ne vét, mely ekképpen egybeforrt, egyjelentésûvé vált a várossal. De e vers utcanévvel 

konkretizált és metaforizált városi tapasztalata más összefüggésekre is rányílik. A tulajdonnevek 

– mint azt Michel de Certeau írja az utcanevek szegélyezte városi sétálás-


ról – „olyan konstellációkká állnak össze, melyek a város felszínét jelentéstanilag rendezik. [...] 

Ugyanakkor ezen szavak – miként az elhasználódott pénzdarabok is – egyre többet veszítenek 

értékükbôl, és jelölô képességük felülkerekedik elsôdleges meghatározottságukon. [...] ugyan elbírják 

a jelentések sokaságát (poliszémia), melyeket a legkülönbözôbb járókelôk rendelnek hozzájuk, 

elszakadni látszanak azonban azoktól a helyektôl, amelyeket jelölni hivatottak. Útvonalak 

képzeletbeli találkozási pontjaivá válnak, melyeket – akárcsak a metaforákat – eredeti minôségükhöz 

képest idegen célok határoznak meg, és melyekkel a gyalogosok nem minden esetben vannak tisztában. 

[...] Összehasonlítások egész sorát kellene tekintetbe vennünk ahhoz, hogy igazán körülírhassuk 

azokat a mágikus erôket, amelyekkel a tulajdonnevek rendelkeznek”. 8 De hogy a NIHIL 

fiatalembere épp ezen az utcán sétál lefelé, abba alighanem az is belejátszik, hogy magában 

a Rottenbiller névben is van valami kijózanító költôietlenség, a vers egészére 

jellemzô különös csikordulás. 

Ilyen csikordulás a „Vettem gesztenyét, de nem tudtam lenyelni” sor is, mely azt sugallja, 

hogy a fiatalember léptei mégsem olyan felszabadultak és ruganyosak, mint elôbb gondoltuk. 

És itt ismét meg kell állnunk egy pillanatra. Mert hát miért is nem tudja lenyelni 

azt a gesztenyét ez a fiatalember? Mi akadályozza meg ebben? Lehet, hogy mégiscsak 

el van szorulva a torka valamitôl, annak ellenére, hogy ô az, aki már nem szeret, hogy 

ô hagyta ott a kedvesét, és nem fordítva? Egyáltalán, hogy értsük azt, hogy nem tudja 

lenyelni? Talán csak azért nem akadunk fenn ezen a gesztenyedolgon, mert a fiatalember 

figyelmét, gondolatait is eltereli az utcán valaki, és kérdéseink mintegy a levegôben 

maradnak. Vagy egyszerûen arról van szó, hogy azért nem tudja lenyelni – értsd: megenni 

– a gesztenyét, mert találkozik a barátjával? De hol van akkor most az a gesztenye, 

és hova tûnik a vers elôrehaladtával? Úgy érzem, kell lenni erre valamilyen válasznak, 

hiszen minden elképesztôen keményre van kalapálva és össze van dolgozva ebben a 

versben. Ahogy a „kemény csöppek” esnek, úgy kopognak a szavak is, úgy következnek 

egymásra a sorok, és úgy akad fenn ez a gesztenye is valahol a levegôben, valahol a vers 

terében, a fiatalember torkán, a mi torkunkon. És itt következik az, amiért a NIHIL-t 

idézni, emlegetni szoktuk: 

„Bíró beszélt a neo-impresszionizmusról, 

Én mondtam: mindent abba kell hagyni: 

A mûvészetnek ne legyenek korlátai – 

Se ütem, se vonal, se szín. 

Vagyis az a mûvészet, amit az ember gondol, 

És ha nem gondol semmit, az is mûvészet – 

És ha csak érez valamit, az is mûvészet 

És ha neked nem, hát nekem. 

És ha neked ez nem képez mûvészetet 

Kedves Ernô: hát akkor nem mûvészet – 

Nem is az a fontos, hogy mûvészet-e 

Vagy sem; – nem az a fontos. 

És ha ez nem mûvészet: hát nem az, 

De akkor nem is kell mûvészet – 

Mert az a fontos, hogy figyeljenek 

Az emberek és jól érezzék magukat.”


Akár ott van még a szájában a gesztenye, mikor ezeket mondja, akár kiköpte, ennek 

az egész mûvészeti fejtegetésnek van valami utcai köpködés jellege, szinte fröccsennek 

itt a szavak, ahogy a fiatalemberbôl elôtörnek. Mégis olyan artikuláltak, olyan pontossággal 

és nyomatékkal illeszkednek egymáshoz, mint egy logikai levezetés építô koc kái. 

Mi teszi ezt a tizenhat soros, rögtönzött fejtegetést rendkívülivé? A lehengerlô lendülete? 

Civil tónusa? Mûvészetfilozófiai távlata? A köznapiság és a spekulatív gondolat 

elegáns elegye? Onnan indít, ahová mûvész csak a legvégsô esetben jut el: a mûvészi 

tevékenység feladásának késztetésétôl („mindent abba kell hagyni”), de ez itt tényleg csak 

a kezdet. Mert ez a késztetés nem a mûvészre, hanem a mûvészetre vall ezúttal. Minden 

újabb sor, egy újabb kijelentés, állítás, mely romboló és felszabadító következetességgel 

viszi tovább, emeli újabb szintre a mûvészet helyére, szerepére, mibenlétére vonatkozó 

morfondírozást. A mûvészet pozíciójának újragondolását itt nem a mûvészet korábbi 

formáival való leszámolás indulata fûti, nem a formálás ilyen vagy olyan módjával, a 

múlt mûvészetével fordul szembe, hanem mindenféle formamûvészettel és mûvészeti 

formában rejlô határolással. A nyelvbe zárt irodalom, a színek és valôrök által meghatározott 

képzômûvészet, az ütemekbe tördelt zene kiszabadítása a forma béklyójából – 

ez a gondolat feszíti. Maga a gondolat, a mélységes elégedetlenség a mûvészettel, mint 

kifejezésformával, mint közvetítô közeggel. Vagyis annál, hogy mi ez a gondolat, mi az, 

ami itt a mûvészetet megkerülô kifejezésre vár, fontosabb, hogy ez a valami ne szenvedjen 

torzulást azáltal, hogy megtestesül, ne formálja át se ütem, se vonal, se szín. Maradjon 

meg a gondolat a maga anyagtalanságában. Mikor tehát azt mondja, hogy „az a mûvészet, 

amit az ember gondol”, akkor nem az emberre mint kiváltságos valakire gondol, nem különleges 

képességeire, fantáziájának hatalmára, egyszóval nem az emberi gondolat felfokozott 

teremtôerejére apellál. Ebben a gondolatban az a rendkívüli, hogy oly ritkán 

akarunk ilyen keveset és egyszersmind ennyire lehetetlent a mûvésztôl és a mûvészettôl. 

Minden mûvészeti forradalom motorja a korábbi kifejezésmódok meghaladása, Karinthy 

verse azonban magán a meghaladás eszméjén lép túl, mégpedig azáltal, hogy a mû vészetrôl 

nem esztétikai fogalmakban gondolkozik. Így jut el a mûvészet és az élet határainak 

teljes felszámolásához, a mûvészet mint önálló tevékenységi forma értékének és 

érvényességének aláaknázásához. Mindez a vers jelenetezése szerint egyszerre történik 

az utcán és a gondolat terében, egyszerre indulatosan és kijózanító következetességgel. 

Mûvészet és élet állandó oszcillációja, egymásnak feszülése, szakítópróbája zajlik itt. 

Rugaszkodjunk neki még egyszer. Karinthy versét három dolog találkozása, egybejátszása 

teszi felejthetetlenné: 1. a szerelmi szakítás mint keret élethelyzetének erôteljes 

és ambivalens szcenírozása, 2. hangjának köznapisága, mindenfajta emelkedettség hiánya, 

a költészet lehozása az utca szintjére, egykedvû közelítése a költôi dikció abszolút 

nulla fokához, és 3. az, hogy ez a köznapiság összekapcsolódik a költô szerepére vonatkozó 

reflexióval és a költészet mibenlétére való radikális rákérdezéssel. E rákérdezésnek 

ugyanakkor az is lényeges eleme, hogy nem áll meg a költészetnél: kiterjed a mûvészet 

egészére, vagyis egy nagyon markáns, a maga korában unikális, nagy mû vé szetel 

méleti tudatossággal és programszerû élességgel megfogalmazódó mûvészetfilozófiai 

szemléletbe ágyazódik. A NIHIL tehát nem egyszerûen egyfajta költészetet példáz, hanem 

a mûvészet életbeli és világbeli helyével és lehetôségeivel vet számot. 

A számvetésnek és számadásnak ez a kényszere egyúttal annak felismerését jelenti, 

hogy a mûvészet jelentôségébe, életértékébe vetett hit elvesztette evidenciáját, a mûvésznek 

mostantól mindig szem elôtt kell tartania ezt a kérdésességet, és ekképpen a mûvészetrôl 

való gondolkodást, a mûvészet mindenkori öndefinícióját a mûvészi tevékenység megkerülhetetlen 

elemévé kell tennie.


De Karinthy verse nem csak a mûvészet mélyreható átértelmezésének igényérôl tanúskodik, 

hanem arról is, hogy ez az átértelmezés bizonyos értelemben kicsúszott a 

mûvészek kezébôl. Nem a mûvészet magánügye többé: épp ez veti fel nagy erôvel a „ki 

a mûvész?”, „mi a mûvészet?” kérdését. A NIHIL a költô és a vers Ady-féle úr-szolga viszonyának 

birtokjogi felülírásán túl ennek az egész kitüntetettségnek, nagybetûsségnek, 

a mûvészi jelentôség teatralizálásának végét látó, annak véget vetô deklaráció. Búcsú a 

nagy mûvészettôl és a mûvészeti nagyságtól. 

A szakítás gesztusának tulajdonított szimbolikus jelentést, a radikális újdonság határhelyzetének 

és retorikájának tudatosítását erôsítette az is, hogy a vers újév fordulóján, 

a Nyugat 1911. évi elsô számában jelent meg. Mindez nemcsak az élet átértékelésének, 

új alapokra helyezésének Karinthynál mindig aktuális programjával vág egybe 

(lásd többek közt ÚJ ÉLET címû novelláját és humoreszkjét a ’10-es évek elejérôl), de a 

NIHIL-t az életrôl és mûvészetrôl adott számadássá teszi. 

Deklarációnak neveztem az imént, mert a NIHIL-bôl sem hiányzik a teatralitás, a tudatos 

szcenírozás mozzanata. Már az egyszavas cím is szinte kiabál: a semminek ez a 

fajta harsány kiemelése és hangsúlyozása szükségképpen teátrális. Ez a vers kétségkívül 

manifesztum. Akárcsak a futuristák elsô kiáltványa, szituációba van ágyazva, egyfajta 

narratív keret veszi körül. De a futurista kiáltvány automobilizmusával, gépi és 

technikai ihletésû túlfûtöttségével összevetve kifejezetten gyalogos mûvészeti manifesztum, 

és éppen ez a gyalogosság adja igazi eredetiségét. 

Meg az, hogy ebben a manifesztumban felrémlik valami karikatúraszerû jelleg is, 

belecsendül némi kabarékönnyedség. Vagyis azt, amit az elôbb feszességnek neveztem, 

hányavetiségnek, lazaságnak is érzékelhetjük. Minden túlfeszítés, mondjuk így, dialektikája, 

hogy átfordul önmaga ellentétébe. Úgy is mondhatnám, hogy Karinthy a NIHILlel 

olyan messze merészkedik, ahová már csak ezzel a könnyed visszatáncolásra hajló 

hátsó gondolattal tudjuk követni, értelmezôi elbátortalanodásunkat racionalizálva, 

mondván: ezt vagy azt nem úgy kell érteni. Így mondjuk túlfeszítésnek, tesszük ironikus 

alakzattá azt, amit nem tudunk szó szerint érteni. 

Itt csak sietôsen jelzem mindezt, mert a versrôl való beszédbe nem menthetô át a 

hanghordozás modulációinak folytonos áthatása, a végletesség és a földhözragadtság, 

az ingerültség és a rezignáltság, a tárgyilagosság és a túlfeszítettség együttállása. De 

bizonyos mértékig szerencsés is ez az értelmezôi tehetetlenség. Kár volna ugyanis minduntalan 

valamilyen pszichológiai vagy parodisztikus menekülô útvonalat kijelölni az 

értelmezés számára, ahelyett, hogy szembenéznénk a NIHIL radikalizmusával és rendkívüliségével. 

Mert az aligha kétséges, hogy 1910–11 fordulóján ezt a messze ható 

mûvészeti/mûvészetfilozófiai fordulatot, ha az, a magyar irodalomban egyedül Karinthy 

verse képviseli, mégpedig egyszerre nagy tudatossággal és plebejus indulattal. S bár ez 

irányú kompetenciám korlátozott, a NIHIL e tekintetben alighanem az európai színtéren 

is az elsôk közt jár. 

Szemben kortársaival, akik a kifejezés, az expresszivitás fokozása felôl tudtak csak 

elképzelni bármiféle költôi továbblépést, a NIHIL a forma lecsendesítésének, eliminálásának 

programját hirdeti meg. Mert a forma a korai Karinthy felfogása szerint nem a 

kiteljesedés eszköze, hanem börtön, lemondás a közlés valóságáról, a jelenségeknek és 

jelentéstartalmaknak arról a teljességérôl, amit a mûvészet az egyéni kifejezés rikító 

hatásaival takar el. A NIHIL merészségeiben az a rendkívüli, hogy Karinthy – ellentétben 

Adyval – nem fél az egyszerûségtôl. Nem használ telített és talányos költôi képeket, 

nem állítja az olvasót megértési, értelmezési nehézségek elé, hanem mindent a nevén


nevez (vö. Rottenbiller utca). 9 Számára a költészet nem a szavak és szóképek folytonos 

és megfeszített ágaskodása, nem hisz a mûvészetben mint a megismerés kitüntetett formájában. 

A NIHIL nem a költészet hangján szól, írásmódjában nincs semmi irodalmias, 

inkább egyfajta gimnazistás gondolati rámenôsség jellemzi, a hang éretlen egyenessége. 

Karinthy egész irodalmi mûködésében is van valami önképzôköri jelleg, 10 ami a 

költô- és mûvészszerep autoritását kikezdô rákérdezések és a zseniális rátalálások legkisebb 

közös nevezôje. 

Talán ezzel az önképzôköri jelleggel függ össze, hogy a NIHIL a költôi öntudat és a 

költôi eszközök teljes elhagyása mellett épp a legszembetûnôbb formai elemet, a szöveg 

versszakokra tagolását és a nagybetûs sorkezdetet tartja meg, a vers külsô burkát, ami 

azonnal azonosíthatóvá teszi: vagyis a vers látszatát. Ez az iskolás külsô forma jelzi, hogy 

mindenek ellenére és mindennel együtt a mûvészet és a mûvészetrôl való beszéd gondolati 

terében vagyunk. A vers szavai ebben a zárt térben verôdnek minduntalan oda 

a forma falához. 

A NIHIL fogalmi keretében a mûvészetakarás minden megvalósulása visszás, mert 

mindig csak saját szûkösségérôl, korlátosságáról, töredékességérôl tanúskodik. Ennek 

a forma ellen forduló indulatnak Karinthynál, ahogy általában a mûvészetben, két ellentétes 

iránya van, és mindkettô valami közvetlenebbül valóságosabbat keres annál, 

ami a mûvészi formába hagyományosan belefér. Az egyik az abszolútum személytelen, 

absztrakt fenségét állítja szembe a mûvészi kifejezés esetlegességével, másodlagosságával 

és akartságával. Ez a fajta platonizmus minden nonfiguratív mûvészet eredôje. 

A másik a köznapiság felôl veszi célba a mûvészetet, megfosztja minden emelkedettségtôl, 

lehozza az utca szintjére, és az antimûvészet hol komikus, hol agresszív módján oldja 

fel az élet fennköltnek csöppet sem nevezhetô levében. A hétköznapiságnak ez a mûvészete 

éppolyan szürke és láthatatlan, mint a hit kierkegaard-i lovagja. E mellett az észrevehetetlenség 

mellett ágál olyan indulatosan és felejthetetlenül a vers fiatalembere. 

Különösen Karinthy korai életmûvét járja át mindkét törekvés, még ha a platonikus 

absztrakció mûvészetkritikája nem tiszta formájában jelenik is meg bennük, ahogy a 

plebejus mûvészetellenesség sem. Az elôbbi a tízes évek elsô felében írt novelláiban, 

például az ESIK A HÓ-ban érhetô tetten, az utóbbi attitûd reprezentatív megfogalmazása 

pedig a NIHIL. Ez a két írás sok tekintetben egymás párdarabja is, nem véletlenül jelentek 

meg a Nyugat egymást követô számaiban. Számunkra itt a mûvészetellenesség két 

formájának egymásmellettisége a fontos, hogy az ismeretelméleti fogantatású, platonizáló 

ESIK A HÓ-beli változat és a NIHIL-é, mely nem önmagunk meghaladásának heroikus 

erôfeszítésére, hanem e meghaladásképzet mindenestül való elvetésére hagyatkozik, 

végsô összeegyeztethetetlenségük ellenére is egymást erôsíti. 

Az ÍGY ÍRTOK TI-ben, ami Karinthy forma fölötti ítéletmondásának legfôbb dokumentuma, 

a két attitûd keveredik: a sorozat és a kötet egészét koncepcionálisan a mûvészet 

létmódjára irányuló platonikus kritika animálja, miközben az egyes torzképek alhasi, 

zsigeri szinten operálnak, és valósággal felkoncolják a stílusformákat. Ez a keveredés 

az oka, hogy Karinthy paródiáinak alapvetôen mûvészetellenes fogantatása elhomályosul. 

A forma ad absurdum vitt kritikája, ami Karinthy felfogásának páratlan radikalizmusát 

adja, szükségképpen a mûvészet médiumának, anyagi közegének felszámolásával 

jár. A szakítás minden formával, a mûvészet minden anyagi megtestesülésével, 

magát a mûvészet fogalmát is megfoghatatlanná teszi. A NIHIL-ben az a lehengerlô, 

ahogy végigviszi ennek a redukciónak a következményeit. Ha a mûvészet anyagi formájá 

ban alkalmatlan arra, hogy megfeleljen a mûvészet ideájának, akkor bármily hajmeresz-


tô legyen is, elkerülhetetlen az a következtetés, hogy maga az idea, a puszta gon dolat 

váljon mûvészetté: „Vagyis az a mûvészet, amit az ember gondol.” Ez pedig olyan gondolat, 

olyan felvetés, ami csak fél évszázad múlva, a konceptmûvészetben „ölt formát”. 

De nem a címke a fontos itt, hanem az, hogy valaki 1910–11 fordulóján Magyarországon 

ilyesféléket gondol. Ahhoz azonban, hogy ezt kellôképpen értékelhessük, tudnunk kell, 

hogy ez Karinthynál korántsem afféle véletlenszerû vagy villanásnyi ötlet, hanem olyan 

mûvészet- és valóságfelfogás folyománya, mely a novelláktól és a paródiáktól kezdve 

áthatja egész korai munkásságát. 

Ha „az a mûvészet, amit az ember gondol, és ha nem gondol semmit, az is mûvészet”, akkor 

ez a nihil, ez a semmi, az ego semmissé tételének eszköze. Nem a hiány puszta felmutatá 

sa, hanem a világra irányuló figyelem hívószava, azé a figyelemé, melynek feltétele önmagunk 

tökéletes kiüresítése. Ha lemondunk a mûvészet önhitt valóságteremtés-igényé 

rôl, csak ez nyit meg bennünket a világ felé, csak ez nyit a világra irányuló figyelemnek 

teret. Csak akkor fogjuk jól érezni magunkat, ha a valósághoz való viszonyunkat 

nem az önkifejezés vagy a megismerés határozza meg, hanem a valóság elfogadása. 

Fer nando Pessoa/Alberto Caeiro néhány évvel késôbb ezt így mondja: „Elég metafizika, 

ha nem gondolsz semmire”; Cage pedig néhány évtized múlva így: „Nincs mit mondanom, 

és ezt mondom, és ez a költészet, amelyre vágyom.” Ezekben a mondatokban a mûvészetrôl 

való lemondásnak ugyanaz a jó érzése jelenik meg, amirôl a NIHIL-ben olvassuk, hogy 

„az a fontos”. Alberto Caeiro rövidre szabott pályája és Cage csendje éppúgy az egocentrikus 

mûvészet ellenpontja, mint Karinthy nihilje. 

Ebbe a jó érzésbe nemcsak a vers letisztult megfogalmazásai játszanak bele, hanem 

a „most jól megmondtam” elégtétele, elégedettsége is, de a NIHIL még így is szokatlan 

nyugvópontot jelent Karinthy mûvei között. Mert a mûvészetellenesség nála többnyire 

az éntôl és az anyagi forma világától való elrugaszkodás olyan erôfeszítéseként jelentkezik, 

ami hôseit a szó szoros értelmében az ûrbe, a semmibe, a megsemmisülésbe röpíti 

ki. Vagyis az absztrakció felé való kilendülés szinte mindig félúton akad meg, egyfajta 

lázas és túlhevült formátlanságban. 11 

Egyelôre ennyi. Lépjünk tovább. 

„Bíró dühösen ott maradt az utcán, 

Én meg bementem egy kávéházba: 

Akkor egy szélroham jött veszekedve 

És bevágta az ajtót. 

A szélnek mondtam egy gorombaságot, 

Kávét ittam és olvastam egy lapot: 

Valami cikk volt a versköltészet céljáról, 

De nem egyeztem meg vele.” 

Ez a „Bíró dühösen ott maradt az utcán” megint olyan furcsa, inverz mozzanat, fordulat, 

mint mikor a szeretôjérôl mondta, hogy „már nem szeretem” az ô már nem szeret 

engem helyett, vagy a gesztenye, amit nem tud lenyelni. Hiszen itt is a „dühösen ott hagyott”, 

esetleg „dühösen ott hagytam” kínálkozna inkább. Mindenesetre Bíró nem válaszol 

a kioktatásra, vagy talán csak mi nem halljuk már a szavát. Úgy látjuk búcsúzóul 

mozdulatlanná dermedve, mint akibe beleszorult a düh. De zaklatott maradt a vers fiatalembere 

is, és ô sem a barátjával beszéli meg a dolgot, hanem – a széllel. Egy szélroham 

„veszekedve” vágja be mögötte a kávéház ajtaját, mintha be akarna szállni a mûvészet


körüli szóváltásba, mire a fiatalember odaszól neki „egy gorombaságot”. Rajta vezeti le a 

mérgét. Bíró és a barátja között valami elintézetlen, kibeszéletlen marad, és mintha 

megint zavar lenne akörül, hogy ki hagyott faképnél kit. Csakhogy a szél Ka rin thy nál 

nem egyszerû természeti jelenség, hanem olyan anyagtalan és formátlan erô, amely 

egy teljes mûvészetellenes képzetkör hordozójává válik. Noha mindvégig megôrzi baljós 

jellegét mint a halál, a megsemmisülés szele, mégis alapvetôen pozitív értékhangsúlyt 

kap mint az ego és vele a szubjektív, énelvû mûvészet felszámolásának instan ciája. 12 

Ha nem tudnánk, hogy a szél minden járulékos képzetével együtt mondhatni egyenesen 

a novellákból fúj át a versbe, talán nem is tulajdonítanánk különösebb je lentôséget 

annak, hogy a NIHIL-ben háromszor is felbukkan. A mûvészet ügye mondhatni a levegôben 

van itt, és a vitának még mindig nincs vége. Nem csak a szél kér szót benne, fiatalemberünket 

a kávéházban is ez kerülgeti: „a versköltészet céljáról” olvas egy cikket, s hogy 

nem ért egyet vele, imént elôadott különös nézeteit ismerve igazán nincs mit csodálkoznunk. 

Aztán jön az utolsó versszak, mintegy mellékesen odavetve, amelyben megfordul velünk 

az egész versvilág. 

„Ja igaz: a lépcsôházból lejövet 

(Még ott volt szeretômnél) arra gondoltam, 

Hogy most meg kellene dögölni 

És kiölteni a nyelvemet.” 

Oda minden magabiztosság, felszabadultság és fölény. A halál – a szél áttételes, utalásos 

jelzése, elôszele után – drasztikus és groteszk formájában tolakszik ide. Érdekes lehet 

még, hogy mit gondol valaki a mûvészetrôl, aki elôzôleg azt gondolja, hogy meg kellene 

dögölni? És hogy értsük ezután azt, hogy a mûvészet az, amit az ember gondol? A kis 

mûvészetelméleti traktátus az azt keretezô élethelyzet szorításában születik, ez szorítja 

ki a versbeli énbôl, akárcsak a szuszt. Ha az életkeret és a mûvészet kérdése eddig összecsúszott, 

az idôrendnek ezzel a felforgatásával most végleg össze is kavarodott. 

A vers vége, amely a kezdô élethelyzethez visz vissza, mintha visszamenôlegesen átírná, 

átszínezné mindazt, amit a mûvészetrôl mond. Olyan, mintha szavait nem kellene 

névértékén vennünk, mert megkaptuk pszichológiai magyarázatát. Ily módon már nem 

a mûvészet és az én világteremtô igényének feladását, az ego lecsendesítésével párhuzamosan 

születô új mûvészet programját olvashatjuk ki ezekbôl a szavakból, hanem 

olyan felkavaróan heves indulatot és életundort, amely jobb híján, áttétellel és mintegy 

véletlenül fordul a mûvészet ellen. 

Szerelem és mûvészetfilozófia 

Az, ahogy itt valaki a mûvészetrôl gondolkodik, elszakíthatatlan a versbeli fiatalember 

élethelyzetétôl, de kár volna úgy gondolni, hogy a nihil átható életérzése mindenestül 

felül is írja szavait. Leginkább mégis ez a pszichologizáló értelmezés adhat felmentést 

az alól, hogy komolyan számot vessünk a versben megfogalmazódó mûvészetfilozófiával. 

Vagyis a NIHIL-t keretezô élethelyzet, a szerelmi szakítás hangsúlyozása a mûvészetre 

vonatkozó gondolatok ellenében, egykönnyen a vers egyedülálló radikalizmusának valódi 

értékelése alól húzza ki a talajt. Ennek az értelmezésnek nagy szerepe van abban, 

hogy a NIHIL jelentôsége és egyedülállósága máig nem irodalmi-mûvészeti köztudatunk 

evidenciája. Nagy Zoltán 1938-as tanulmányának NIHIL-rôl írt passzusában jól tetten 

érhetô ez a tendencia.


„Megjelenésekor sokan »tanköltemény«-félének nézték, és komolyan vitatkoztak a benne 

elôforduló zavaros mûvészeti elvekrôl, mintha azok a költô elvei volnának, és mintha a vers is 

ezen elvek illusztrálását szolgálná. Holott az egész egy különös szerelmi elégia, melyben egy szomorú 

órájának zavartságát, nyugtalanságát és kétségbeesését írja meg, és a leírt zagyva beszélgetések 

és történések, valamint a formátlan forma is mind csak eszköz az érzések kifejezésére. 

Abban az idôben ez valóságos trouvaille volt. Gyengébb intellektusú költô esetleg valami izmust 

csinált volna belôle (amint hogy csináltak is késôbb ilyesmiket).” 13 

Eszerint a NIHIL mûvészeti fejtegetése nem egyéb, mint „egy szomorú óra”, a versbeli 

fiatalember zavaros és nyugtalan érzéseinek, lelki turbulenciájának lenyomata. Mi több, 

Nagy Zoltán egyenesen Karinthy intellektuális erejének jelét látja abban, hogy azok a 

gondolatok, melyek másnál akár egy avantgárd költôi gyakorlat fogalmi alapvetését is 

adhatnák, nála nem is gondolatok, hanem érzések! 

Hasonló egyoldalúság, a versbôl kiolvasható mûvészetfilozófia nivellálása hagy nyomot 

például Kun András kiváló írásán is, mely a NIHIL-lel egyébként kitüntetetten foglalkozik: 

„a neoimpresszionizmusról folytatott vitában nem az a nagyszerû, amit a költô mond. 

Ha érvelésében megcsillan is mélyebbre szántó elmeél, végeredménye alig több naiv ideális anarchizmusnál... 

A Nihil kiváltképp beszédesen vall arról, hogy költôje igazában talán nem is verset 

óhajtana írni, hanem éppen nihilisztikus lelkiállapotának, abban serkent felismeréseinek 

kíván közvetlen kifejezést adni”. 14 

E megközelítések szerint a NIHIL „mûvészetfilozófiai betétje” nem szakítható ki a vers 

szövetébôl, nem választható le róla, nincs önálló érdekessége, gondolati súlya, relevanciája. 

Ha pedig így van, bármily szokatlan és figyelemre méltó legyen is a vers hangjának 

köznapisága, mégis csak egy volna a magyar versek potenciális antológiadarabjai 

közül, olyanfajta jelentôségre azonban, ami mellett itt kardoskodom, semmiképpen 

sem tarthatna számot. Hiába ír tehát Kun András nagy elismeréssel és érzékenységgel 

a NIHIL-rôl, hiába nevezi „igencsak korán jött”-nek, mely „fél évtizeddel elôbb jelent meg 

Kassák Lajos elsô versesköteténél”, a pszichologizáló értelmezés mindezt óhatatlanul zárójelbe 

teszi, és ezt a zárójelbe tételt pecsételi meg Kun akkor, amikor azt találja mondani, 

hogy a NIHIL „költôileg egyívású párdarabjait [kiemelés tôlem – B. A.] csakis a 

nyugatos nemzedéktársak, barátok (Füst Milán, Somlyó Zoltán, Gellért Oszkár, Peterdi István) 

egykorú versei közt lelhetjük fel”! A vers mûvészetfilozófiai szintjét tompító vagy azt mindenestül 

figyelmen kívül hagyó értelmezés szükségszerû folyománya az, hogy a NIHIL 

szépen belesimul vagy inkább beleszürkül a kortárs líra termésébe. 

Ahelyett, hogy lelkiismeretesen átfésülném Gellért Oszkár vagy Peterdi István életmû 

vét, hátha rátalálok bennük a NIHIL „költôileg egyívású párdarabjaira”, inkább az 

ellenkezô oldalról közelítenék a kérdéshez. Csupán arra hívom fel tehát a figyelmet, 

hogy ha a versben explicit módon megjelenô mûvészetszemlélet feloldható volna egyfajta 

életérzésben, ha teljességgel a fiatalemberben munkáló indulatok számlájára írhatnánk, 

akkor értetlenül kellene tekintenünk a NIHIL hatástörténetének jellegadó elemére, 

arra nevezetesen, hogy milyen elôszeretettel használják egyes sorait, szakaszait 

mottóként, az avantgárd mûvészeti attitûd vagy mûvészetfelfogás foglalataként. 15 Persze 

a pszichologizáló és a mûvészetfilozófiai gondolat példaszerûségére apelláló megközelítés 

nem zárja ki egymást, legalábbis a kettô nem választható szét rigorózusan, hisz a 

NIHIL remekléséhez hozzátartozik az is, ahogy a gondolatok és az indulatok dinamikája 

átszövi egymást. 

Ha azonban a verset Karinthy korabeli mûvészetfelfogásának kontextusában vesszük 

szemügyre, akár meg is fordíthatjuk a pszichologizáló értelmezés irányát. Vagyis úgy


érvelhetnénk, hogy ez a mûvészetfilozófia, mely épp a NIHIL-ben nyerte el kristályosan 

köznapi megfogalmazását, olyan szokatlan, kora irodalmi közegének horizontjától olyannyira 

idegen és elrugaszkodott, a mûvészet fogalmának olyan merész és teljes körû 

átértékelését implikálja, hogy Karinthy csak egy effajta szituációba helyezéssel remélhette 

legalább lélektanilag motiválttá tenni. Ez a manôver annál is valószínûbbnek 

tûnik a NIHIL esetében, mert Karinthy más mûveiben is lépten-nyomon ezt csinálja. 

A novelláira és regényeire oly jellemzô fantasztikum, az álom és az ôrület formái, a 

szereplôk gondolatainak más világokba való fantasztikus kihelyezései keretet és formát 

teremtenek az extrém, rendellenes vagy merészen spekulatív gondolatoknak. Úgy is 

mondhatnám, hogy a fantasztikus forma naturalizálja mindazt, ami a köznapi szöges 

ellentéte. Hasonló mechanizmussal találkozunk a NIHIL-ben is, csak itt épp fordított a 

helyzet. Ezt mindenestül a köznapiság uralja, egyedül a benne megjelenô mûvészetfogalom 

tekinthetô képtelennek vagy elrugaszkodottnak, és a szakítás élethelyzete e mûvészeti 

fejtegetések fantasztikusságát naturalizálja. E naturalizálás instrumentuma tehát a nô, 

a szerelmi szakításhoz kapcsolódó lelkiállapot pedig: a NIHIL. 

De ha már a lélektani magyarázat finomságainál tartunk, arra is magyarázatot kellene 

találnunk, hogy fiatalemberünk miért reagál ilyen végletesen a szakításra, ha egyszer, 

ahogy azt a vers elején megtudjuk, ô az, aki kedvesét elhagyja, aki már nem szereti. 

Miért a kétségbeesés akkor, s fôleg miért ilyen önpusztító? Miért gondol arra, hogy 

„meg kellene dögleni”? Bár minden szakítás egyszersmind krízis, úgy tûnik, nem egyszerû 

szerelmi bánatról van itt szó, hanem valami másról is. Vagyis a dolgok nemcsak érzelmi, 

hanem szellemi színtéren bonyolódnak, nem csupán a nôt nem szereti már, akit 

korábban szeretett: nekem úgy tûnik, hogy ez a szerelmes fiatalember magában a szerelemben 

csalódott, abban az eszmében, melynek ez a nô testet adott. Maga a szerelem 

mint eszme, mint fô-fô életérték szenved csorbát itt – és ennyiben mindegy, hogy ki 

nem szereti már a másikat –, azt nem tudja elviselni, hogy a szerelem nem halálos, 

hanem olyasmi, ami egyszerûen véget érhet. Ez az érzés szakad rá teljes súlyával a versbeli 

fiatalemberre, még ha nem szerelmes is már, ezért gondolja, hogy e szakítás után 

nem érdemes tovább élni, hogy most meg kellene dögölni. Ez a fiatalember bizony javíthatatlan 

idealista. 

Persze lehetséges egy másik lélektani magyarázat is, mely szerint a „már nem szeretem” 

szólam épp az ellenkezôjét jelenti annak, mint amit a fiatalember gondol, vagy ô az, akit 

elhagyott a szerelme, hogy sebzett lélekkel, kivert kutyaként bolyong az utcán, és csak 

önmagát áltatja, biztatja, tartja magát ideig-óráig, hogy aztán végül mégiscsak elemi 

erôvel bukjon ki belôle a teljes elveszettség érzése. Mielôtt azonban én is végleg elmerülnék 

fiatalemberünk lelkének boncolgatásában, fordítok egyet a dolgon. Mert lehet 

azon töprengeni, azt találgatni, hogy itt akkor ki hagyott el kit, és milyen lelkiállapotot 

tükröz a „már nem szeretem” kijelentés, de fontos látnunk, hogy ez a három szó nem egy 

nôvel, hanem egy irodalmi konvencióval való szakítás jele. Vagyis a lélektani értelmezés, 

bármilyen kézenfekvô legyen is a csábítása, a NIHIL esetében eleve célt téveszt. 

Korábban beszéltem már arról, hogy a férfi és a nô viszonya milyen féloldalas Karin 

thynál, s hogy ez a féloldalasság egy irodalmi konvenciót követ. Itt azonban e megállapítás 

másik oldalára szeretnék rámutatni, arra nevezetesen, hogy ez a viszony eleve 

nem lélektanilag motivált, nem realisztikus értelmû. Karinthy világszemléletében, melynek 

meghatározó vonása a valóságra vonatkozó ismeretelméleti szkepszis, illetve e 

szkepszis kivetítése a mûvészetre, a nô alakja is ebbe a szemléleti keretbe rendezôdik, 

vagyis éppannyira kapcsolódnak hozzá elvont képzetek, mint amennyire a vágy eszmé-


nyi tárgya. Abban a felfogásban, amely az irodalmat a valóság szükségképpeni elfedéseként, 

szubjektív torzképeként láttatja, és a kifejezés minden közvetítô közegét, tehát 

az irodalom anyagát, a nyelvet és a formát egy filozofikus és rögeszmés (Karinthynál e 

kettô lényegében elválaszthatatlan) közvetlenségigény jegyében elutasítja, a nô, ahogy 

erre Dolinszky Miklós rámutatott, olyan princípiumként jelenik meg, mely a közvetítés 

jegyében áll. Ô az, aki testet ad a szerelem eszméjének, s mert testet ad neki, ezzel szükségképpen 

lefokozza, beszennyezi, meghamísítja – talmivá teszi. (A nô tehát egyfajta 

illúzió hordozója, és a novellák paradigmatikus nôalakja azért lehet éppen a színésznô, 

mert a színésznô mintegy megduplázza ezt az illúziót.) „A Nô – írja Dolinszky – ilyen 

módon mindenekelôtt nyelvdémon Karinthy Mitológiájában, mely a közvetíthetôség érdekében 

másodlagossá, vagyis korrupttá teszi az Eszme közvetlen és közvetíthetetlen tapasztalatát.” És 

tovább: „A fiatal Karinthy világszemléletét a nôi princípium tartja fogva, mely éppen úgy 

visszakereshetô volt elvont formájában – irodalomnak és nyelvnek álcázva –, mint közvetlen érzéki 

alakjainak sokaságában. Mindkét megjelenési forma Karinthy korai mûvészetszemléletével, 

nem pedig nôszemléletével kapcsolatos.” 16 Karinthy úgynevezett „nôellenessége” tehát nem 

annyira a nôrôl alkotott elképzeléseivel vagy a hozzájuk kapcsolt tapasztalataival hozható 

összefüggésbe, hanem azzal az irodalom- és mûvészetellenességgel, melynek radikalizmusa 

a fiatal Karinthyt olyan társtalan jelenséggé teszi a századforduló magyar 

irodalmában. Ez a felismerés jelzi a NIHIL-ben megfogalmazódó antimûvészeti gondolkodás 

pszichologizáló értelmezésének korlátait. 

Ettôl persze amikor Karinthy korai novelláinak és humoreszkjeinek férfi hôseit szinte 

rögeszmésen a démoni vonzású nô áldozataiként állítja elénk, amikor a nôi princípiumot 

a testhez, az anyaghoz, az érzéki matériához köti, és szembeállítja a szellemmel, 

a testetlen, absztrakt gondolattal, éppenséggel a századforduló hû gyermekének mutatkozik. 

Mindez a kor gondolkodásának, nôképének közhelye. Ezért, hogy írásainak 

ez a rétege korhoz is kötött, és mára finoman szitáló por fedi. Mégis, ennek a fajta 

„nôellenességének” és Karinthy mûvészetellenességének összekapcsolása, együttállása 

nagyban hozzájárul ahhoz, hogy mûvészetrôl való gondolkodásában megtegyen egy 

döntô lépést. Hogy ne csak az önkifejezésre épülô mûvészi forma szûkösségét, ismeretelméleti 

korlátait lássa világosan, hanem azt is, hogy a forma legfôbb instanciája, a 

szépség – és ez az, amiben a nôi princípium és a mûvészet összetalálkozik – sem lehet 

a mûvészet célja (s meglehet, hogy a cél nem is a mûvészet). Vagyis Karinthy azzal a felfogással 

szakít, amelynek alfája és ómegája a mûvészet és az esztétikum összekapcsolása. 

Röviden: a mûvészet esztétikai felfogásával. 

Osvát, a bíró 

Ahogy egy utcán elhangzó ártatlan „hogy van” gyilkos indulatokat szabadít fel az UNALOM 

címû novellában, itt is egy találkozás és egy esetlegesen felmerülô téma, az, hogy barátja 

a neoimpresszionizmusról kezd el beszélni olyasvalakinek, akit ez most éppen egyáltalán 

nem érdekel, aki azt gondolja, hogy a legjobb lenne megdögleni, váltja ki belôle 

ezt a mûvészetellenes tirádát, ami érthetô módon oda fut ki, hogy a fontos az, hogy jól 

érezzék magukat az emberek. 

„Soha három percig nem lehetett vele együtt lenni vita nélkül – írja Karinthyról Móricz. 

Nem veszekedés, talán soha életében nem veszekedett senkivel: vita. Elméleti vita. Intellektuális 

analízise a fogalmaknak... Megtámadta a formát, s csak abban nyilatkozott meg, hogy nem tisztán 

a konstruktôr technikai vitája a vonalak és szerkezetek fölött, hogy egész váratlanul s szokatlanul 

akkora intenzitás robbant fel benne, ami már líra volt.” 17 Laczkó Géza is hasonlóan 

ír a vele való találkozásokról: „Nem lehetett mellette egyszerû köszönéssel elhaladni, meg kel-


lett vele állni pár szó váltására. Amibôl néha pár órás társalgás lett. Társalgás? Rossz szó. 

Viharos szócsata a megfelelôbb.” 18 

E mindig ugrásra kész szenvedélyes vitaszellem egyik legragyogóbb lenyomata a 

NIHIL mûvészeti fejtegetéseinek sora, mely megôrzi az élôbeszéd közvetlenségét, indulati 

töltését, ami valójában a gondolatok egymásra következésének dinamikája inkább, 

a gondolatok logikus egymásra következésének, szédítô iramának sodró ereje. Aztán 

olyan, mintha a vers fiatalemberét ugyanez az erô perdítené ki magából a vitahelyzetbôl, 

mint valami forgószél viszi tovább az utcán, mit sem törôdve faképnél hagyott barátjával. 

Meglehet, hogy a NIHIL-ben nincs „ütem”, de a tempója frenetikus. 

E gondolattermelés, a gondolatok mozgásba hozásának színtere az utca és a kávéház, 

az emberi találkozások sûrû közege. Karinthy úgy járja a várost, mint egy két lábon 

járó, folytonosan zakatoló vitatkozógép, áldozatra lesô provokátor, akcióba induló gondolatterrorista. 

Annak, hogy a barátja nevét is megtudjuk, hasonló hatása van, mint a Rottenbiller 

utca említésének. Nem egyszerûen a jelenet helyi színeit erôsíti, konkretizálja, hanem 

valami különös és drasztikus valóságeffektust teremt, mely plasztikus erôvel ruházza 

fel a szituáció kis utcai drámáját. Egymást keresztezô, egymást horzsoló utak, szándékok, 

késztetések és érzelmek sûrûje a város, ebbôl a masszából válik ki egy-egy nevet 

viselô ember. „Hatalmas ereje van minden versben a kimondott névnek” – írja Takács Zsuzsa 

19 –, ráadásul ez a név, mely a NIHIL-ben szakaszos adagolásban háromszor is elhangzik 

(Bíró, Ernô, Bíró), itt másért is fontos. Bíró Ernôt ugyanis a vájt fülû irodalmárok 

szinte közmegegyezésszerûen Osvát Ernôvel azonosítják. 20 Peer Krisztiánhoz szerencsére 

nem jutott el ez a hír: „És akkor jön ez a szerencsétlen Bíró, akirôl talán tudnom kéne, 

hogy kicsoda a valóságban, de nem tudom. (Gyaníthatóan a Lajos).” 21 Szerencsére, mondom, 

mert így legalább friss szemmel nézhet rá a versre. És bár „a Lajos”, vagyis Bíró Lajos 

nem jó tipp, mert igazából semmi sem szól mellette, Peer arra nagyszerûen rávilágít, 

hogy Bíró Ernô tényleg kissé szerencsétlen figuraként van beállítva itt: a fiatalember, 

miután beléfojtja a szót, kioktatja és „leernôzi” (Peer Krisztián), egyszerûen sarkon fordul, 

és ott hagyja az utcán. Ha tehát azt mondjuk, hogy Bíró nem más, mint Osvát, meg 

kell fontolnunk azt is, hogy a vers fiatalembere és vele együtt Karinthy mindezt a Nyugat 

komor és mérhetetlen tekintélyû legfôbb ítészével teszi. Egyszóval ezt is a vers hallatlan 

merészségei közé kell sorolnunk. A név ereje ezúttal valóban hatalmas. Ráadásul a keresztnév 

azonosságán és a Bíró/ítész áthalláson túl van még egy mozzanat, ami ezt az 

azonosítást erôsíti. Karinthy TIZENHATODIK SZÍN címû Madách-persziflázsára gondolok, 

melynek színhelye a New York kávéház, ahol a „Nyaggat” szerkesztôje Ádámnak a 

neoimpresszionizmusról beszél. Pontosabban arról faggatja, vajon „a neo-” vagy a „nioneo-impresszionizmusban” 

hisz-e. Az írás a GÖRBE TÜKÖR-ben (1912) jelent meg, azt sajnos 

nem tudom, hogy eredetileg mikor és melyik lapban, de bizonyos, hogy idôben elég 

közel a NIHIL-hez, úgyhogy a két szöveg kölcsönösen egymásra mutogat. Az ilyesfajta 

átjárások a humoros és a komoly közlések között (emlékezzünk csak „a verseim általános 

titkos feltûnést keltettek” humoreszkkitétele és a NIHIL fogadtatása közti kapcsolat különös 

esetére) 22 éppolyan nyugtalanítóak, mint a mûvészet és élet, illetve a vers és a valóság 

határainak elmosódása, amirôl a vers fiatalembere beszél, és ugyanígy tûnik át Bíró 

Ernô figuráján Osvát Ernô alakja. 

Gondoljunk csak bele, milyen zseniálisan számító ötlet Osvát Ernônek ez a megidézése, 

bevonása a vers világába! A Nyugat és Karinthy kapcsolatában, illetve a NIHIL (titkos) 

kortársi megítélésében és utóéletében oly sokféleképpen exponált figuráról kiderül, 

hogy magában a versben is szerepel. Így aztán könnyen támadhat olyasféle örvé-


nyes és nyugtalanító érzésünk, mint Borges kedvenc példájában, a DON QUIJOTE má sodik 

részében, melyben „a regény hôsei egyben a regény olvasói”. 23 

Maga Osvát ilyen tiszteletlen és lekezelô szerepeltetése már önmagában is elképesztô, 

de ettôl, tudniillik a vers megírásától kezdve minden csak még elképesztôbb lesz. Hiszen 

Karinthy ezután fogja magát, és versét Osvátostul beküldi a Nyugatnak. S bár a nagy 

tekintélyû szerkesztô a versben nem kapott esélyt arra, hogy válaszoljon a fiatalember 

leckéztetésére, hiszen az csúnyán faképnél hagyta, úgyhogy „Bíró dühösen ott maradt az 

utcán”, most élhetne bírói jogával. A kézirat, amivé a vers a benne levô történésekkel és 

fejtegetésekkel együtt átváltozott, mégiscsak az ô ítéletének hatáskörébe került! A lecke 

tehát fel van adva, Osvát válasza pedig az, hogy leközli a verset, amelyben ô maga is 

exponálva van, amellyel aztán, láttuk, oly sokféleképpen 24 összekapcsolódik. Ez pedig 

a vers akceptálását jelenti, ha tetszik, duplán is. De menjünk tovább, hiszen ezek után 

a fogadtatás valamennyi korábban említett, Osváthoz kötôdô mozzanata különös fénytörést 

kap. Amikor a szerkesztô teljes mellszélességgel kiáll a NIHIL mellett, akkor 

Pekárnak, Hatvanynak és Adynak, akik ezt kipécézik, kifogásolják vagy felpanaszolják, 

tudniuk kell, hogy ennek a versnek maga a szerkesztô is szereplôje. A vers belsô viszonylatai 

és külsô története, ahogy az egy vérbeli irodalmi komédiához illik, egymásba csúszik 

és összekeveredik. A NIHIL-nek nemcsak tételes tartalma, hanem, mondhatni, a 

létmódja is mûvészetfilozófiai. 

Sok minden utal arra, hogy Osvátot különös kapcsolat, különös kötés fûzte Karinthyhoz 

(emlékszünk Ady kifakadására, hogy „ô csak Karinthyt kedveli”). Igaz, mintha kicsit féloldalas 

lett volna a viszony, hisz éppen Osvát volt az, akinek lapja számára Karinthy, a 

humoros író egyszerûen nem létezett, aki még a TANÁR ÚR KÉREM darabjainak sem adott 

helyet, hiába unszolta Füst Milán. És mégis mit kell látnia Füstnek a napsütötte korzón? 

Az ifjú Karinthyt „a félelmes, papos Osvát Ernôbe belekarolva”. Karinthy – mint írja – „fennen 

hadonászott a vasbotjával”, Osvát pedig „csodák csodája, nem is haragudott ezért, sôt 

mintha biztatta volna. – Mutassa csak meg mindnyájunknak – mondta neki –, és fôleg nekem 

mutassa meg. Mert én aztán igazán rászorulok. – Karinthy meghökkent, de aztán észbe kapott. 

– Eh, maguk nyárspolgárok mind, valahányan vannak – mondta megvetôn –, maguknak semmit 

se lehet megmutatni, se bizonyítani. – De majd az új nemzedék! Biztosíthatom önt, hogy az 

majd utánam indul! 

– Biztosítom önt, hogy én is – mondta Osvát szinte alázatosan, vagyis: szelíd és átható gúnynyal. 

Karinthy újra meghökkent egy kicsit. 

– Eh, milyen furcsa ember ön! – kiáltott fel hirtelenül, mintha most kapna csak igazán észbe. 

– Mi lesz ebbôl? – Gondoltam én. 

De nem lett belôle semmi baj. Osvát nagyon ránézett a fiúra, aztán jóságosan, szinte boldogan, 

enyhén elnevette magát. 

– Mi mind a ketten furcsa emberek vagyunk, kedves uram – felelte végül is e szigorú fiúnak.” 

25 

Ebben az utcai jelenetben, mely tele van vibráló feszültséggel, apró kis vívómozdulatokkal 

és finoman szcenírozott megütközéssel, mintha felcserélôdnének a szerepek: 

a komor és félelmetes Osvát ironikus, már-már bolondos arcát mutatja, sôt enyhén még 

el is neveti magát, Karinthyt pedig valami dogmatikus szigor jellemzi. Ám ez a szerepcsere 

is a köztük levô affinitást jelzi, azt, hogy Osvát sokban szellemi rokona Ka rin thynak 

és fordítva. A kortársak mindkettôjüket szókratészi figurának látták, akinek igazi 

eleme nem az írás, hanem a beszéd és a gondolkozás. És a gondolat nevében mindketten 

készek voltak az írás és a mûvészet ellen fordulni. „Platón Szókratészének könnyû sza-


vát: »megyünk, amerre a gondolkodás szele visz«, ô valami vad elszánással ejtette ki: »szemébe 

nézünk minden gondolatnak, ha mindjárt életünk alapjait gondolkozzuk is el magunk alól«” – 

írja Németh László Osvátról. És ezt is: „voltaképp az írás ellen felhozható legnagyobb érv 

öltött testet [benne]: az írás eltompítja a gondolkozást; nemesebb salaktalanul gondolkozni, mint 

gondolatot írva meghamisítani”. 26 Mindenesetre ezek a szavak alighanem más akusztikát 

kapnak Osvát NIHIL körüli szerkesztôi-szókratészi bábáskodásának fényében. 

És akkor már ne is álljunk meg itt. Hiszen látnunk kell, hogy Osvát ugyanazt képviseli, 

mint a vers fiatalembere: „nemesebb salaktalanul gondolkozni, mint gondolatot írva 

meghamisítani”, vagyis az írás a gondolat meghamisítása, vagyis: „a mûvészet az, amit az 

ember gondol”. Nemcsak Bíró és Osvát alakja között van tehát átjárás, átfedés, hanem 

egyfelôl Bíró/Osvát, másfelôl a fiatalember/Karinthy között is. Nagyon is hasonlíta - 

nak ôk ketten vagy kétszer ketten, egymásra. Olyannyira hasonlítanak, hogy különbség 

szinte csak korban van köztük. Úgy is mondhatnám, hogy Bíró/Osvát a Karinthy-féle 

fiatalember idôsebbik fele, vagy így: a fiatalember bizonyos értelemben idôsebb önmagával 

szembesül, saját énjével vitatkozik az utcán. Másképpen szólva, a NIHIL is azt a 

mintázatot követi, mint a néhány évvel késôbbi Karinthy-mû: ez is találkozás egy fiatalemberrel. 

Bíró Ernôben tehát éppannyira ott van Karinthy Frigyes, mint amennyire 

Osvát Ernô. Túlzás? Túlfeszítés? Persze hogy az, de a NIHIL olyan összetett képlet, 

hogy értelmezésének egyik zugába még ez is belefér. Egyébiránt meg a dolognak van 

egy szimpla és tényszerû magva. „Frigyes” és „Ernô” egy és ugyanaz a személy, vagy 

inkább e kettô összetalálkozik Karinthyban, aki a keresztségben a Karinthy Frigyes 

Ernô nevet kapta. 

Avantgárd affinitások 

Idézzük fel még egyszer Karinthynak a „Nyaggat” szerkesztôje szájába adott mókázását 

a „neo-impresszionizmussal” és „nio-neo-impresszionizmussal”. Ami azon túl, hogy a TRAGÉDIAbeli 

homousion-homoiusion problémára játszik rá, mást is tesz. Hirtelen ráirányítja 

figyelmünket a neoimpresszionizmus szóra. Rá kell jönnünk ugyanis, hogy ez a szó 

valahogy nincs a helyén itt. A kor irodalmi csatározásai az impresszionizmus körül 

dúltak, s aki az impresszionizmusnak üzent hadat, voltaképpen a Nyugat kiforrott és 

túlérett mûvészetével fordult szembe. „Filozófiával szívében nem lehet a költô impresszionista” 

– írja Karinthy 27 teljes összhangban és majdnem egy idôben AZ UTAK ELVÁLTAK Lu kácsával. 

Mégis furcsa az, hogy Bíró a neoimpresszionizmusról beszél, hiszen a TIZENHATO- 

DIK SZÍN közege egyértelmûen irodalmi, és a NIHIL-ben is a versköltészet céljáról esik szó. 

Ha azonban meggondoljuk, hogy e vers fejtegetései nem a költészetre, hanem általában 

a mûvészetre vonatkoznak, akkor az elsôre furcsának tûnô szó mindjárt funkciót kap, 

szokatlan módon, de mégiscsak a helyére kerül: a NIHIL fejtegetéseinek nem tisztán 

irodalmi jellegét, hanem általános mûvészetfilozófiai karakterét nyomatékosítja. 

A neoimpresszionizmus szó versbeli jelentésének azonban lehetséges egy másik értelmezése 

is. És erre is Karinthy játéka ébreszthet rá bennünket a nio-neo-imp res szionizmussal. 

Az újnak az a folytonos kényszere ugyanis, amit ez a „nio-neo” oly elmésen 

jelöl, az avantgárd jellegzetessége. Eszerint tehát a neoimpresszionizmus, ez az irodalomban 

nem létezô fogalom, a nio-neo-impresszionizmusnak, vagyis a posztimpresszionizmus 

utáni képzômûvészeti irányzatoknak az irodalmi megfelelôje. Ha viszont ezt az értelmezést 

elfogadjuk, akkor Bíró nem a szó bevett jelentése szerinti, vagyis a festészeti, 

hanem az irodalmi neoimpresszionizmusról beszél. Egyszóval a futurista irodalomról. 

Mindebbôl pedig az következik, hogy a vers fiatalembere által fejtegetett mûvészetfogalom


nem is olyan váratlan módon vesz radikális irányt – még ha ez az irány azért igencsak 

meglepô marad is. Bíró/Osvát Ernôvel találkozva ugyanis mintegy az avantgárd nagy 

kérdésébe botlik bele a Rottenbiller utcán. Ekképpen a NIHIL egyfajta válasznak is 

tekinthetô akár erre a kérdésre. 

Milyen képe volt tehát Karinthynak az avantgárdról? Ami ebbôl most érdekes számunkra, 

a nemzetközi avantgárdra, eminensen a futurizmusra adott reakcióját illeti, 

hiszen a magyar avantgárd csak évekkel a NIHIL megszületése után szökkent szárba. 

Elôször is azt érdemes hangsúlyozni, hogy Karinthyt rendkívüli módon foglalkoztatta 

a futurizmus felbukkanása és jelensége. A Nyugatban már 1909 júniusában utal Ma rinet 

tire, sôt franciául idéz a futuristák alapító manifesztumából, mely néhány hónappal 

korábban, az év februárjában jelent meg. Ráadásul ez a cikke, melynek a hangzatos 

A MOZGÓFÉNYKÉP METAFIZIKÁJA címet adta, fontos elméleti érdekû megnyilatkozása, ebben 

fogalmazza meg elôször explicit formában az énelvû, a szubjektum felnagyításán és 

projektálásán alapuló kifejezésesztétikával szemben egyfajta tárgyilagos, objektív 

mûvészet kívánalmát és programját. Ezzel állítja szembe a nagy hangú, expresszív és 

egocentrikus futuristákat. „Halk szavú és fegyvertelen a mûvészet, ó, Marinetti úr, a valósággal 

szemben.” Ettôl kezdve a futurizmus gyakori referenciává válik írásaiban: legalább 

öt olyan paródiáját ismerjük a tízes évekbôl, amelyek ezen irányzat egy-egy megnyilvánulási 

formáját pécézik ki: megírta a futurista manifesztum, a futurista festészet, a 

futurista dráma és a futurista költészet torzképét. Mindez nem csupán önmagában érdekes, 

hanem azért is, mert Karinthy irodalomszemlélete és tájékozottsága – eltérôen 

mondjuk Babitsétól vagy Kosztolányiétól – lényegében leragadt vagy megtorpant a XX. 

század küszöbének íróinál. Számára olyan késô viktoriánus írók maradtak a legfôbb 

viszonyítási pontok, mint Chesterton, H. G. Wells vagy G. B. Shaw. Hozzájuk társult 

ugyan késôbb Thomas Mann és Pirandello, de a klasszikus modernizmus irodalma 

– Ril ke, T. S. Eliot, Joyce, Proust és társaik – szinte teljes egészében érintetlenül hagyta. 

Igaz, Fábry Zoltán 1925-ös IN MEMORIAM: FRANZ KAFKA címû cikke, mely az egyik elsô 

ma gyar nyelvû méltatás Kafkáról, ezzel az alcímmel futott: „Abból az alkalomból, hogy 

Franz Kafka mûvei nemsokára magyarul is megjelennek Karinthy Frigyes fordításában.” Ez 

azonban éppolyan vaklármának bizonyult, mint Babitsnak a 30-as évek közepén a 

Nyugatban is reklámozott ULYSSES-fordítása. Alighanem Karinthy irodalmi státusa is más 

volna kicsit, ha nem csak a MICIMACKÓ, Leacock vagy akár Swift fordítójaként gondolnánk 

rá, így azonban még azt sem tudjuk, ismerte-e egyáltalán behatóbban Kaf kát. 

Ha tehát azt mondtam, hogy Karinthyt rendkívül izgatta és foglalkoztatta a futurizmus, 

akkor ez nem egyszerû ténymegállapítás. Karinthy egészen különös vegyülék volt, 

nem a megszokott értelemben vett író, inkább feltalálóalkat, örök kezdô író, mindent 

magának újrafelfedezô, mindent a nulláról, „Ádámtól és Évától kezdô” (vö. Madách 

TRAGÉDIÁ-jával és ennek Karinthy eszmélkedésében és gondolkodásában játszott mérhetetlen 

szerepével) örök fiatalember, aki az irodalomra, akárcsak az életre és a valóságra, 

mint Babits mondja, valahogy kívülrôl nézett. A futurizmus olyan újdonság 

volt, olyan mûvészeti fordulat, olyan fantasztikus gondolati lehetôség, amely nem hagyta 

nyugodni. Ebbe a hozzáállásba persze bôven belefér az értetlenség és a nem különösebben 

szofisztikált gúnyolódás is. Karinthy viszonyulása a mûvészethez, akárcsak az 

avantgárdhoz, alapvetôen laikus viszonyulás, éppen ez a nagy eltérése és olykor nagy 

elônye a többi irodalmi szereplôhöz képest és szereplôvel szemben. 

Deréky Pál egy rövidebb írásban vázolta Karinthy avantgárdképének változását a 

tízes évek elejétôl a húszas évek végéig, „annak illusztrálására, hogy... a Nyugat iroda lomfel 

fogásához (a modernséghez) közel álló alkotók körében az évek múltával a kezdeti merev eluta-


sítás és idegenkedés helyét egyfajta elnézô megértés váltotta fel”. 28 Ezzel azonban van egy kis 

baj. Mint az az eddigiekbôl bôségesen kiderült, Karinthy korántsem tekinthetô a Nyugat 

irodalomfelfogását bárhogyan is reprezentáló írónak, és a jelzett ív jellemzôbb is másokra, 

mondjuk Babitsra. Ráadásul Deréky kronologikus lépegetése nagyot botlik. A VIASZFIGU- 

RÁK-ról ugyanis ezt találja mondani: „Érdekes mutatója... Karinthy szenzibilitásának. Most, 

1922-ben tudatosul benne” stb. stb. – s hogy mi is az, ami tudatosul benne, itt azért sem 

firtatnám, mert az említett írás, már hét évvel korábban, Karinthy KÉT HAJÓ címû 1915ös 

kötetében megjelent. (Többek közt ez baj a Karinthy-féle slampos és megbízhatatlan 

szerzôkkel, akik egy írást többször, olykor még más címen is leközölnek: hogy állandó 

filológiai frusztrációt okoznak az irodalmároknak.) 29 De Derékynek nem csak a kronológiája, 

a módszertana is sántít, hiszen három paródia után egy novellisztikus karcolatra, 

majd egy verseskötethez írt elôszóra építi következtetéseit. Amibôl úgy tûnik, 

mintha a paródiák szükségképpen valamiféle elutasítást fejeznének ki. Ha Babits vagy 

Kosztolányi paródiájára gondolunk, könnyen belátható, hogy ez nincs így. De hogy hogyan 

van, az korántsem egyszerû kérdés. Mielôtt erre rátérnék, még annyit jegyzek 

meg, hogy a Deréky említette elôszó Hollós Korvin Lajos NIHIL címû kötetéhez íródott, 

ami már-már komikussá színezi a derék avantgárdkutató korábban említett és a szakma 

egészére jellemzô NIHIL-vakságát. 30 

Ráadásul Deréky elsôként a FUTURIZMUS címû, kötetben 1913-ban megjelent paródiát 

veszi – igen, ez a megfelelô szó itt – górcsô alá. Csak az kerüli el a figyelmét, hogy 

Ka rinthy önként kínálkozik a paródia és a NIHIL közti kapcsolat nyomravezetôjéül. 

A FU TURISTA IRODALOM RENDELETE alcímû kiáltványnak ugyanis nem maga a szerzôje, ô 

csupán közreadja: „A Rottenbiller utca sarkán egy sarokban kitépett irkalapot találtam.” Így 

kezdôdik az írás. Igen, a Rottenbiller utcán – ahogy azt a rend kedvéért Deréky is megjegyzi! 

Véletlen csupán? Leírhatta ezt ártatlanul és óvatlanul Karinthy? Anélkül, hogy 

ne gondolna azonnal ama másik, igencsak emlékezetes Rottenbiller utcai jelenetre, s 

hogy ezzel az utalással a NIHIL-t az avantgárd problémájával valamiképpen össze ne 

kapcsolná? A kérdés megint csak az, hogy mit jelent ez a kapcsolat. Egyfelôl: miképpen 

olvasható ki egy paródiából értékítélet? Másfelôl: mi a kapcsolat a NIHIL és a paródiák 

között – és tovább, tekinthetô-e maga a NIHIL paródiának? A Karinthy-mûvek korpuszában 

folytonos átjárás van a paródiák, a humoreszkek, illetve a novellák, regények és 

a versek között. Ezek a hangnembeli és motivikus átjárások kikezdik a mûfaji határokat 

s vele együtt a „humor” és az „irodalom” határait. Karinthyt alighanem azért izgatta 

a futurizmus, mert ugyanezt a határátlépést az úgynevezett magas mûvészet oldaláról 

a vásári kikiáltók modorában, vagyis korábban nem látott harsánysággal gyakorolta. 

31 Ki tudná megmondani, hogy a FUTURISTA KIÁLTVÁNY programjából mi és mennyire 

vehetô komolyan, pontosabban azt, hogy mit is jelent ez a komolyanvétel? Nem egyéb-e 

a FUTURISTA KIÁLTVÁNY, mint a szavak és gondolatok képtelenségig feszített szabad játéka? 

S nem ugyanez a paródia és a humoreszk terepe is? Hogyan fordul át a célirányos 

gondolat merô abszurditásba, hogy válik a következetesség logikai ellentmondássá? 

Mit jelentene a FUTURISTA KIÁLTVÁNY egy vicclapban? És hogy néz ki e kiáltvány paródiája 

ugyanott? Minden kiáltvány a nagy szavak és elhatározások performatív aktusára, 

Karinthy szóhasználatával, önbeteljesítô jóslatára épül. A kinyilatkoztatás teátrális aktusára, 

a kikiáltó autoritására, arra, hogy itt ô az úr, szavainak legalább ura, és az úr 

most íme ír, beszél, figyeljünk hát a szavára. Karinthy futurizmusparódiája az „Úr – ír” 

elemi iskolai kinyilatkoztatásából indul ki, és végül ide tér vissza. A kiáltvány egy felépülés 

és leépülés ívét járja be, és ezt az ívet írják le a rendelet egyes pontjai is, a szavak


és gondolatok elôreiramodásának és lebukásának történetét, ahogy minden mintegy 

a saját súlyától összeomlik, önmaga ellentétébe fordul. „Le kell rombolni a következetességet, 

mely az életet be akarja szorítani a logika szûk csatornájába. Le kell rombolni a következetességet, 

tehát nem kell lerombolni.” Hát igen. A túlfeszített gondolatsorokat nem lehet kiegyenesíteni, 

logikailag kitaposott, kényelmesen járható úttá tenni. Az emberben mindig 

marad egy kis frász, és marad a nevetésre húzott száj görbe tükre. Mindezt mégsem 

tudom a futurizmus kritikájaként értelmezni. Pontosabban maga a kérdés tûnik értelmetlennek, 

mivel nem tudjuk eldönteni egy paródiáról, hogy van e kritikai tartalma 

vagy sem, nincs rá belsô kritériumunk. Ahhoz, hogy egy paródiának kimondottan kritikai 

jelentést tulajdoníthassunk, szemet kellene hunynunk afölött, hogy paródiát, nem 

pedig kritikát olvasunk. 

* 

Kappanyos András ellenkezô oldalról közelít ugyanehhez a kérdéshez. Azt mondja, 

hogy maguk az avantgárd mûalkotások olyan normaszegô, önálló rendszert alkotó 

nyelvi képzôdmények, amelyek „nemcsak az értékelô kritika, hanem a paródia ellen is védettek, 

hiszen nem hagynak teret a túlzásnak: hogyan lehetne valami még motiválatlanabb, mint egy 

teljesen motiválatlan nyelvi elem? Ezzel a különös problémával a kor (és a magyar irodalom) 

legjelentôsebb parodista írója, Karinthy is szembesült. Amikor az avantgárd versnyelvrôl kívánt 

paródiát írni, a reflexió terének megteremtéséhez szüksége volt egy alapreferenciára, egy normatív 

állapot sugallatára, ezért egy ismert, sôt közhelyesen ismert verset (Befordultam a konyhára) 

írt át az avantgárd formanyelvére. Ha nem derengene fel a szöveg mögött ez a norma, akkor egysze 

rûen avantgárd versnek olvasnánk.” 32 Álljunk meg itt, ebben a rendkívül izgalmas és 

inspiratív fejtegetésben. 

Annak megítéléséhez tehát, hogy egy mû paródia-e vagy sem, csupán akkor van kritériumunk, 

ha szövegünkön átsejlik a modellmû normatív nyelvhasználatot mutató 

mintája. 33 Egy elôkép, egy referenciaként szolgáló szöveg vagy szövegtípus „átderengése” 

nélkül a paródia önálló alkotássá, teljességgel önreferenciális szöveggé válna. 

Hadd tegyem hozzá, hogy ez nemcsak az avantgárd mûvek paródiáira érvényes, hanem 

magára a paródia mûfajára és így Karinthy összes torzképére Adytól, Mikszáthon át 

egészen – hogy egy az avantgárd gyanújába nem keverhetô nevet mondjak – Pósa Lajosig. 

Az avantgárd szövegeket a normatív szöveghasználattól való radikális eltérés kontraszthatása 

élteti és mûködteti, ahogy a paródiát is az alapul vett mû nyelvi normájához/tól 

való idomulás/eltérés kreatív és túlfeszített játéka hozza mozgásba. Vagyis az avantgárd 

mûvészet hatásmechanizmusa lényegi hasonlóságot mutat a paródia hatásmechanizmusával. 

Az avantgárd és a paródia rokonok. Tehát nemcsak az a probléma, miképpen 

lehet az avantgárdról paródiát írni, hanem az is, hogy miképp lehet ezt a kettôt megkülönböztetni. 

Ezért, hogy: „Ha nem derengene fel a szöveg mögött ez a norma, akkor 

egyszerûen avantgárd versnek olvasnánk.” A dolog azonban csak most kezd érdekes lenni, 

Kappanyos ugyanis imigyen folytatja: „Voltaképpen ez történt – [ti. hogy avantgárd versnek 

olvassuk – B. A.] Karinthy Nihil címû versével, amely ha nem is paródiának, mindenképp 

egy jellegzetes modor kiélezett bemutatásának íródott: mivel nem érzékelhetô benne a távolságtartás, 

a reflexió tere, a szöveg a szerzôi szándéktól függetlenedve a Karinthy-líra egyik jelentôs, 

kanonikus darabjává vált.” 34 

Kappanyos ezzel a felvetéssel rendkívül sok mindent állít és sok mindent lebegtet. 

Egyfelôl azt állítja, hogy a NIHIL-t „jelentôs” versnek tartják (úgy általában, sajnos, nem 

tudjuk meg, kik, talán az irodalmi közmegegyezés – bár láttuk, hogy a helyzet éppen 

nem ez), hogy a vers a Karinthy-líra kanonikus darabja (ami alighanem azt jelenti itt,


hogy a versek, nem pedig a versparódiák közé sorolják), és fôképpen azt, hisz ezért került 

elô egyáltalán a NIHIL példája, hogy nem egyszerûen versként, hanem avantgárd 

versként olvassák. Noha ez utóbbira valóban vannak fontos jelzések (azokra a mottókra 

gondolok, melyeket SZAKÍTÓPRÓBA címû írásomban emlegettem), nem tudok arról, hogy 

a NI HIL-t bárki is avantgárd versnek tartotta vagy ekként értelmezte volna – ez talán 

még Rad nóti Sándor írásáról volna leginkább elmondható, de szorosabb értelemben 

még er re sem igaz – az avantgárd kutatói pedig még a vers megemlítésétôl is egyetemlegesen 

tartózkodnak. Közülük éppen Kappanyos az egyedüli (és üdítô) kivétel. De ô 

is csupán azért emeli a NIHIL-t egy pillanatra az avantgárd mûvészet fénykörébe, hogy 

mindjárt vissza is ejtse a sötétbe. Hiszen, mint mondja, a vers ilyesfajta értékelése félreértés 

eredménye, a NIHIL ugyanis paródia, és ekképpen nem lehet se jelentôs, se kanoni 

kus, se avantgárd vers. 35 Állításának elsô fele legalább olyan figyelemre méltó, mint 

a második, így együtt pedig a NIHIL már említett tudathasadásos befogadásának pregnáns 

példája. 

Ez a tudathasadás logikai bukfenccé gömbölyödik abban az állításban, mely szerint 

a NIHIL „ha nem is paródiának, mindenképp egy jellegzetes modor kiélezett bemutatásának íródott”. 

Mert honnan is tudhatnánk ezt ilyen bizonyosan, ha egyszer épp az a helyzet (és 

ezzel folytatódik a mondat), hogy „nem érzékelhetô benne a távolságtartás, a reflexió tere”? 

Magyarán nem lehet megkülönböztetni attól, aminek a paródiája volna. Mindenesetre 

nem véletlen, hogy arról, mi is volna ez a jellegzetes modor, amire Karinthy verse hajaz, 

nem hallunk. Minthogy magamnak nincs ötletem (a futurizmus? netán az expresszionizmus? 

– kézenfekvô, de csapnivaló ötlet mind a kettô), annál maradnék, hogy a NIHIL 

mögött nem fedezhetô fel valamilyen konkrét szövegszerû elôkép, világosan megjelölt 

vagy sejdített viszonyítási pont. Ebbôl viszont épp az következne, hogy a NIHIL nem paródia. 

Szerencsére a kérdés eldöntéséhez van egy megfoghatóbb kritériumunk is. Kappanyos 

másutt Deréky Pállal száll vitába, aki azért nem vette föl Kudlák Lajos verseit avantgárd 

antológiájába, mert ezek a paródia mûfajába tartoznak. Ezt írja: „Mármost Karinthy 

valódi és Kudlák állítólagos paródiái között az a döntô különbség, hogy Karinthy a maga írásait 

sosem adta volna a Mának, és ha adta volna, Kassák sohasem fogadta volna el közlésre. 

Mert bár technikai értelemben Karinthy szövegei számos megjelent, igazi avantgárd szövegnél 

jobbak és radikálisabbak, egészen nyilvánvaló bennük a parodisztikus intenció.” Igaz, az intenció 

kényes jószág, hiszen, ha tetszik, a vita eddig is akörül forgott, hogy a NIHIL minek 

„íródott”, és mi volt az a „szerzôi szándék”, amitôl függetlenedve avantgárd versnek olvasták. 

Mégis tökéletesen egyetértek Kappanyossal, mikor azt írja, hogy ezt az intenciót 

„egyebek mellett... a publikálás helye” jelzi. A NIHIL esetében azonban éppen ô az, aki 

ezt a perdöntô körülményt figyelmen kívül hagyja, hogy a NIHIL-nek „mindenképp” 

parodisztikus intenciót tulajdonítson. Csakhogy a NIHIL a Nyugatban jelent meg, nem 

pedig a Fidibuszban, mint az ÍGY ÍRTOK TI összes darabja. A Nyugatban nem is jelenhetett 

volna meg, minthogy az paródiákat, humoreszkeket egyáltalán nem közölt. Emlékszünk 

Osvát mondására, miszerint „a Nyugat nem vicclap”. Vagyis a Kudlák (önkéntelen) paródiái 

esetében használt kritérium nyilvánvalóan tarthatatlanná teszi azt a kijelentést, 

hogy a NIHIL-t egy félreértés folytán olvassuk másnak, mint paródiának. 

Mégis hadd siessek Kappanyos segítségére. A helyzet ugyanis ennél bonyolultabb: a 

megjelenés helye nem minden esetben perdöntô, sôt olykor épp ez a megtévesztés kardinális 

eleme. Alan Sokal tanulmányának parodisztikus szerzôi intenciójában aligha 

kételkedhetünk, minthogy azt ô maga fedte fel késôbb, tréfája viszont épp azért mû-


köd hetett, mert írását egy nagy tekintélyû szaklap komoly szaktanulmányként fogadta 

el közlésre, melynek szerkesztôiben a megvezetés lehetôsége fel sem merült. 36 Kappanyos 

félreértéselmélete csak akkor tartható, ha azt feltételezzük, hogy a NIHIL esetében valami 

hasonló történt. Vagyis Karinthy valóban tréfaképpen küldte a Nyugatba versét, 

mintegy azért, hogy Osvátot tesztelje, és a nagy tekintélyû szerkesztô be is kapta a horgot: 

leközölte lapjában a verset. Ekképpen pedig egy félreértés áldozata és ezzel együtt 

köznevetség tárgya lett. Be kell látnunk, hogy e feltételezés logikája makulátlan, akárcsak 

Pekár Gyula korábbi beállításáé. Amikor Kappanyos parodisztikus indíttatású szövegként 

olvassa a NIHIL-t, vele kerül egy platformra, még ha egy világ választja is el 

ôket. Minthogy Kappanyos nem a modern költészet, hanem az avantgárd vers torzképeként 

értelmezi a NIHIL-t, vagyis nem konzervatív modernizmuskritikát lát benne, 

mint Pekár, hanem az avantgárd mûvészetnek a modernség felôl megfogalmazott, konzervatív 

kritikáját. 37 

Csakhogy még ez az értelmezôi dupla csavar sem tarthatja fenn a NIHIL paródiaként 

való értelmezésének elméleti lehetôségét. Egyszerûen azért, mert Karinthy nem paródiáinak 

valamelyik gyûjteményébe, hanem elsô verseskönyvébe veszi majd fel a NIHIL-t, 

meglehetôs határozottsággal nyilvánítva ki ezzel „a szerzô szándékát”. 

* 

A paródia és az avantgárd vers közti megkülönböztetés nehézségének elméletileg rendkívül 

érdekes és gubancos témáját – melyet a NIHIL kapcsán úgy érzem kellôképpen 

kimerítettem – azonban más perspektívába is állíthatjuk. Ekkor nem az lesz a kérdés, 

hogy képesek vagyunk-e szétválasztani a kettôt, hanem hogy szét kell-e választanunk. 

Hogy mi a helyzet akkor, ha e kettô átfedésbe kerül, netán egybe is esik? 

Babits 1910 tavaszán a futuristákról teszi a következô megjegyzést a Nyugatban: „Amit 

az olasz az ô sajátságos gyermekes entuziazmusával most próbálgat, nálunk már túlhaladott 

dolog, s mi azokban nem modernséget, hanem a modernség paródiáját látjuk.” Ebbôl két mozzanatot 

érdemes kiemelni. Az egyik az a – Karinthyra is jellemzô – meggyôzôdés, hogy 

a magyar irodalom jobbjai korábban maguk is túlestek már a kísérletezés futurista korszakán. 

38 A másik pedig az, hogy Babits bizonyos értelemben fején találja a szöget, amikor 

a futuristák mûvészete kapcsán „a modernség paródiáját” emlegeti. Nagy hatású 

könyvében Matei Calinescu a modernizmus és az avantgárd elhatárolásában épp a paródia 

fogalmát hívja segítségül, azt állítva, hogy az avantgárd magának a modernségnek 

a szándékos és tudatos paródiája: „A modernizmus és az avantgárd különös viszonyát 

(mely egyszerre kölcsönös függôség és egymás kölcsönös kizárása) jobban megérthetjük, ha az 

avantgárdra, egyebek mellett, úgy tekintünk, mint magának a modernségnek a szándékos és 

tudatos paródiájára. A paródia státusa sokkal ambivalensebb, mint gondoljuk. Elsô tekintetre 

úgy tûnik, hogy a paródia eredeti mintájának rejtett hiányosságait vagy ellentmondásait pécézi 

ki, többnyire a túlzás eszközével. Ám ha jobban megnézzük, a parodista titokban nagyra becsüli 

a mûvet, melyet nevetségessé próbál tenni. Egyenesen nélkülözhetetlen a részérôl bizonyos elismerés 

az eredeti szerzôje iránt. Ki akarna parodizálni olyasvalamit, amit teljesen jelentéktelennek 

vagy értéktelennek tart? Továbbá a sikeres paródiának az eredeti kritikája mellett egyfajta 

hasonlóságot is fel kell mutatni vele, egyfajta hûséget az eredeti betûjéhez és szelleméhez. 

A paródia ideális esetben egyszerre mutatkozik paródiának és kínál fel egy olyan alternatívát, 

amely csaknem összetéveszthetô az eredetivel. Az avantgárd, amennyiben a modernség paródiájának 

tekintjük, jól példázza az itt jelzett kétértelmûségek mindegyikét, s jóllehet gyakran alpári 

és durva (mint a paródiák többsége), olykor a megtévesztésig hasonlít a mintájára.” 39


Eszerint tehát eleve rossz úton jár az, aki a paródia vagy avantgárd közti választás 

alternatívájában mindenáron voksolni akar. Vagy mondjuk inkább így, vannak olyan 

mûvek, amelyeknél ez a két értelmezés nem zárja ki egymást. A karikatúrára és a paródiára 

jellemzô túlzás, túlfeszítés, a lehetôségek hiperbolikus kijátszásával, a játékosság 

semmire sem kötelezô, minden nehézkedéstôl mentes végletességével és szabadságával 

párosulva számos olyan mûvészeti jelenséget produkált, amelyeknek a maguk 

korában nem volt elôzményük, mintájuk vagy megfelelôjük. Ilyenek például Paul Bilhaud 

és Alphonse Allais monokróm képei az 1880-as években, 40 vagy az 1890-es évek karikatúráin 

megjelenô absztrakt festmények. 41 Ezeket a mûveket alapvetôen humoros 

moda litás jellemzi, mondhatni a humor avantgardizmusának termékei. De ez a modalitás 

beli különbség a humoros és a komoly között korántsem jelent egyértelmû választóvonalat. 

A humoros szemlélet elválaszthatatlan a mûvészeti kísérletezés olyan emblematikus 

és radikális képviselôinek munkásságától, szellemi attitûdjétôl, mint Gertrude Stein 

vagy Marcel Duchamp, a dadaisták, John Cage vagy Andy Warhol. Egy tipikus Steinszöveget 

vagy Duchamp readymadjeit tekinthetjük paródiának, feltéve, ha nem állunk 

meg itt, ha nem intézzük el ezzel a mû értelmezését. 42 Vagyis akkor, ha zavarbaejtôségét, 

nyugtalanító hatását, intellektuális rétegezettségét és gazdagságát nem tesszük ezzel a 

besorolással zárójelbe, hanem nyugtalanító jellegének és összetettségének egyik elemét 

látjuk benne. Ezeknél a mûveknél a humoros vagy parodisztikus kontrasztot nem konkrét 

minták vagy stílusok adják, hanem a mûvészetrôl alkotott bevett elképzelések. 

Ugyanez a kontraszt lép mûködésbe a NIHIL esetében is. 

Kóda 

„...havazott. – Bementem a Damjanich utca sarkán egy kávéházba. Ott kissé olvastam az újságokat. 

Ez mind tapasztalat és tanulság. Ezekbôl következik: 

1. Hogy az ügyeivel mindenki foglalkozzon. 

2. hogy az egész földi kapaszkodás ostobaság. 

[...] mert a végcél nem a piktúra.” 

Nem ismerek a magyar irodalomban még egy szöveghelyet, amely közelebb állna a 

NI HIL-hez, mint ez. Még a kávéházi újságolvasás is stimmel, bár itt aztán nem a „versköltészet 

céljáról” esik szó, hanem a festészetérôl. De abban megegyeznek, hogy a végcél 

nem a mûvészet, hanem hogy... s itt már a fenti sorok írója alighanem mást mondana, 

mint Karinthy. Ez is téli, kissé csikorgó – mondjuk így – vers: feszülten tárgyilagos, 

pontról pontra haladó, programos és kategorikus. Sôt ez is egy új év fordulóján született, 

az élet és a mûvészet dolgaira vetett átfogó pillantás, számvetés és tervezés idején, 

kereken egy évtizeddel korábban, 1901. január 1-jén. És sok lesz már a hasonlóságból, 

de milyen jellemzô az is, hogy nem profi író írta, mint ahogy a NIHIL sem egy profi 

verse. Mednyánszky László jegyezte fel egy kockás noteszlapra. 43 „Még kóborol néhány 

egyén a világban, akinek a mûvészet többé már nem végcél.” 44 Rimbaud-ról írta ezt André 

Breton, és a mi festônk bizonnyal ilyen kóborló volt. És még valami az utaknak és mondatoknak 

ehhez a váratlanul visszhangos, nagyvárosi találkozásához. Ez a szöveg még 

topográfiai értelemben is nagyon közel van a NIHIL-hez. A Damjanich utca ugyanis – 

ahol történetesen Karinthy született! – keresztezi a Rottenbiller utcát. Damjanich utca, 

Rottenbiller utca, sarok, kávéház, új év, új élet, Mednyánszky, Karinthy. Hogy is van 

abban a futurizmusparódiá ban? „A Rottenbiller utca sarkán egy sarokban kitépett irkalapot 

találtam.” 45


1. Vö. Beck András: SZAKÍTÓPRÓBA (A NIHIL ÉS 

VIDÉKE). Jelenkor, 2011/1. és 2011/2. 

2. HATVANY LAJOS LEVELEI. Szépirodalmi, 1985. 

282. 

3. Karinthyt és Dosztojevszkijt önkéntelenül 

Hatvany Lajos is egy platformra hozza, amikor 

az Ady-hívôk és ellentáboruk közötti aszimmetriát 

a maga befogadói korlátainak példájával 

világítja meg: „Nem szeretem Dostojewskyt, könyveit 

nem tudom végigolvasni. Mármost hiába minden 

süket duma, nem lehet rám oktrojálni Dostojewsky 

kultusát. Így voltak Karinthyék Adyval.” Hatvany 

Lajos – Földessy Gyulának, 1939. július 3. HAT- 

VA NY LAJOS LEVELEI, 180–181. 

A fiatal Karinthy Dosztojevszkijhez való kötôdése 

hôfokának illusztrálására álljon itt egy 

ta lán apokrif, de annál jellemzôbb történet Koszto 

lá nyiné feljegyzésében, amely Oláh oroszos 

Ka rinthyját pesti, kávéházi forradalmárrá írja 

át: „Talán húszéves lehetett, amikor egy délelôtt berontott 

Moly Tamás lakására. Az írót még ágyban 

találta. 

– Ön Moly Tamás? – kérdezte harsányan. 

– Igen, én vagyok Moly Tamás – hangzott a megle 

pôdött válasz. – Mit óhajt? 

– Ön akar drámát írni Raszkolnyikovról? – kérdezte. 

– Igen. Foglalkozom ezzel a gondolattal. 

– Hozzá ne merjen nyúlni. Karinthy vagyok. Én 

fogok drámát írni belôle – mondta, és elrohant.” 

Kosztolányi Dezsôné: KARINTHY FRIGYESRÔL. 

Múzsák Közmûvelôdési Kiadó, 1988. 140. 

4. Vö. Füst Milán: TALÁLKOZÁSOM EGY FIATALEM- 

BERREL. In: Domokos Mátyás (szerk.): A HUMOR 

A TELJES IGAZSÁG. Nap Kiadó, 1998. 27–31. Amikor 

Füst rá akarja beszélni barátját, hogy cserélje le 

furcsa cipôjét, Karinthy így replikázik: „Miért, 

Raszkolnyikovnak jobb cipôje volt?” 

5. Sz. M. Eisenstein: HOGYAN LETTEM RENDEZÔ. 

In: uô: VÁLOGATOTT TANULMÁNYOK. Áron Kiadó, 

1998. 51. (A szöveg tördelését megváltoztattam 

– B. A.) 

6. Kántor Péter (szerk): VISSZANÉZÔ. Irodalom 

Kft., 2000. 171. 

7. Karinthy Frigyes: ESSZÉK, KRITIKÁK, I. AKKORD. 

2002. 31. Karinthy kritikája 1910. november 

végén jelent meg a Nyugatban. 

8. Michel de Certeau: SÉTA A VÁROSBAN. Café Bábel, 

59. szám. 22. (Kovács Krisztina fordítása.) 

9. FÉL AZ EGYSZERÛSÉGTÔL – ezt Kosztolányi írja 

Jegyzetek 

Adyról, hírhedt vitacikkében. Vö. Kosztolányi 

Dezsô: EGY ÉG ALATT. 1977. 233. 

10. „Olykor, mikor Frici túlságosan belemélyedt egyegy 

nagyon is messzire menô filozófiai tételének 

a magyarázgatásába, Kosztolányi dévaj mosollyal 

csak ennyit kérdezett tôle: – Mondja, fiatalember, 

középiskolai tanulmányait mikor óhajtja befejezni?” 

Kosztolányi Dezsôné: i. m. 68. 

11. Vö. Beck András: ÉSZAKI SZÉL: A MÛ VÉ SZET- 

ELLENESSÉG FORMÁJA KARINTHY FRIGYESNÉL. In: uô: 

HAGYNI A TEÓRIÁT MÁSRA. Budapest, 2000. 81– 

100. 

12. Uo. 85–99. 

13. Nagy Zoltán: KARINTHY FRIGYES VERSEI. Nyugat, 

1938/10. 

14. Kun András: GONDOLATOK KARINTHY FRIGYES 

KÜLÖNÖS LÍRAI ÔSZINTESÉGÉRÔL. Alföld, 1987/7. 45. 

Meg kell jegyeznem, hogy egy korábbi írásomban 

én is inkább ezt az oldalát emeltem ki a 

versnek: „még a Nihil címû verse is, mely a leginkább 

elméletinek tûnô megfogalmazása annak, hogy az élet 

miként rúgja fel a mûvészet szabályait, kereteit, valójában 

inkább dühkitörés, mintsem mûvészeti kiáltvány. 

Tárgya nem annyira a mûvészet, mint a mûvész 

olyan lelkiállapota, mely már nem ismer formákat 

(bánja is ô), pusztán megnyilatkozni akar.” Beck 

András: A GONDOLKODÁS BÖRTÖNÉBEN. Jelenkor, 

1987/7–8. 685. 

15. Ezek példáit lásd: Beck András: SZAKÍTÓPRÓBA 

(A NIHIL ÉS VIDÉKE). Jelenkor, 2011/1. 66. 

16. Dolinszky Miklós: SZÓ SZERINT. A KARINTHY- 

PASSIÓ. Magvetô, 2001. 23., 25. 

17. A HUMOR A TELJES IGAZSÁG, 8. 

18. Uo. 329. 

19. VISSZANÉZÔ, 171. 

20. Vö. Kun András: GONDOLATOK KARINTHY FRI- 

GYES KÜLÖNÖS LÍRAI ÔSZINTESÉGÉRÔL, 45.; Bogdán 

László: ELRAGADÓ KÖZVETLENSÉG – KARINTHY FRI- 

GYES VERSEI ELÉ. Látó, 2009. január. 

21. VISSZANÉZÔ, 171. 

22. Beck András: SZAKÍTÓPRÓBA (A NIHIL ÉS VIDÉ- 

KE). Jelenkor, 2011/1. 70. 

23. Jorge Luis Borges: AZ IDÔ ÚJABB CÁFOLATA. 

Gondolat, 1987. 173. 


VIDÉKE). Jelenkor, 2011/1. és 2011/2. 

25. A HUMOR A TELJES IGAZSÁG, 29. 

26. OSVÁT A KORTÁRSAK KÖZÖTT, 500. 

27. Karinthy Frigyes: FÜST MILÁN. Nyugat, 1911. 

július 1. 64.

28. Deréky Pál: „LATABAGOMÁR Ó TALLATA LA TA BA- 

GO MÁR ÉS FINFI”. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debre 

cen, 1998. 58–63. (Az idézet: 58.) 

29. Ugyanezt a jelenséget Walter Benjamin a 

maga mélyre látó módján így világította meg 

Baudelaire kapcsán: „Ugyanazt a kéziratot több 

szerkesztôségnek is benyújtja; úgy ad ki utánnyomásokat, 

hogy ezt nem tünteti fel rajtuk. Baudelaire már 

egész korán minden illúzió nélkül tekint az irodalmi 

piacra.” Walter Benjamin: ANGELUS NOVUS. Gondolat, 

1980. 848. 


VIDÉKE). Jelenkor, 2011/1. 67. 

31. Ne feledjük, hogy Marinetti milyen hatásosan 

használta a reklámot mûvészi propagandájában, 

hogy valósággal elárasztotta kéretlen re - 

cen ziós példányokkal a világ irodalmi és nem 

irodalmi szerkesztôségeit. 

32. Kappanyos András: AVANTGÁRD ÉS HUMOR. 

In: uô: TÁNC AZ ÉLEN. Balassi, 2008. 83. 

33. Vö. Linda Hutcheon megállapításával, aki 

szerint parodizálható kód hiányában – például 

nonszensz versek, hermetikus irodalom – csak 

utánzásra van mód, paródiára nem. Linda Hutcheon: 

A THEORY OF PARODY. Methuen, New York– 

London, 1985. 18. 

34. Kappanyos András: i. m. 83. 

35. Szükségesnek tartom itt megjegyezni, hogy 

a NIHIL-t avantgárd versnek gondolni szerintem 

is félreértés, de, mint fentebb írtam, nem tudok 

senkirôl, aki ezt a félreértést elkövette volna. 

Ha valaki azt gondolja, hogy itt vagy írásomnak 

a Jelenkorban megjelent elsô részében egyszerû 

en a NIHIL avantgárd versként, netán a ma - 

gyar avantgárd potenciális paradigmájaként 

való értelmezése mellett kardoskodom, arra 

kérem, hogy olvassa el figyelmesebben eze ket 

az írásokat. 

36. A párhuzam persze nem tökéletes, Sokal 

ugyanis számos olyan állítással tûzdelte meg 

paródiáját, amit maga bizonyíthatóan hamisnak 

és tudományosan tarthatatlannak tekintett, 

ilyen típusú csalikat és csapdákat azonban egy 

irodalmi szövegben nem könnyû elhelyezni. 

Sokal épp azt a régebben bevett, mára azonban 

sokak által megkérdôjelezett tételt kívánta 

demonstrálni, hogy az igazság és az igazolhatóság 

kritériumai a természettudományos szövegekben 

másképp mûködnek, mint a filozófiában. 

El mé letileg roppant érdekes az a probléma, 

ami az eset kapcsán kirobbant vitában 

meg is fogalmazódott: mit számít, hogy a szerzô 


nem hiszi érvényesnek azt, amit leír, ha másokra 

revelatív hatást tesz? De ezzel itt nem 

foglalkozom. 

37. A konzervatív jelzôt ugyancsak Kappanyos 

használja. Egy másik tanulmányában azt mondja, 

hogy az avantgárd vers „tétnélküliségének”, 

vagyis szöveg- és valóságreferenciáinkkal való 

végletes összemérhetetlenségének kérdését 

„már korábban is felvetette az avantgárdot értelmetlenséggel 

vádoló, konzervatív kritika”, a hozzá tartozó 

jegyzet pedig Karinthy futurizmusparódiájához 

utal bennünket. Ami Karinthy irodalomkritikai 

tájékozódásának konzervativizmusát 

illeti, Kap panyosnak minden bizonnyal igaza 

van. Ennek ellenére a paródiákat konzervatív 

kritikának tekinteni az ÍGY ÍRTOK TI egész vállalkozásának 

félreértését jelenti, a paródiák tétje 

ugyanis nem ennek vagy annak a szerzônekmûnek-szö 

veg tí pusnak a kritikája, hanem az 

irodalom, a mû vészet létmódjára való rákérdezés. 

A paródiák és a NIHIL között instruktív 

kapcsolat van, de nem az egyes paródiák, hanem 

a mûvészet mibenlétének, mirevalóságának 

faggatása szintjén. Vagyis az ÍGY ÍRTOK TI vállalkozása 

elválaszthatat lan attól az avantgárddal 

sok tekintetben rokon ságot mutató mûvészetfelfogástól, 

aminek egyszeri, de más mûveitôl 

korántsem elszigetelt példája a NIHIL. 

38. „Hiszek a mûvészlélek biogenetikus fejlôdésében, 

s meg vagyok gyôzôdve róla, hogy úgy mentem keresztül 

ez idôk folyamán az irodalom háromezer éves 

szerves fejlôdési processzusán, kicsinyben, kezdve a 

naiv eposztól a futurista költészetig, mint ahogy a kis 

embrio kilenc hónap alatt az ebihaltól a majomig 

(futurizmus) mindenféle fajta állattá válni megkísért. 

Húszéves koromban tiszta voltam, e fejlôdési folyamat 

harminc bôrét levedlettem, s megírtam az Így ír tok 

tit; ez egy karikatúrasorozat volt, amiben végleg meg 

akartam tisztulni minden hatástól, amivel az élet és 

mûvészet szuggerál bennünket, hogy a végén abszolút 

értéket hozzak létre.” Ez a korai, 1913-ban íródott 

önértelmezés is jelzi, mennyire félrevezetô 

az egyes paródiákat kritikai jellegük szerint osztályozni. 

Vö. Fráter Zoltán: MENNYEI RIPORT KA- 

RINTHY FRIGYESSEL. Magvetô, 1987. 384. 

39. Matei Calinescu: FIVE FACES OF MODERNITY. 

Duke University Press, Durham, 1987. 141. 

40. Vö. Phillip Dennis Cate, Mary Shaw (ed.): 

THE SPIRIT OF MONTMARTRE. CABARETS, HUMOR, 

AND THE AVANT-GARDE, 1875–1905. New Brunswick, 

Jane Voorhis Zimmerli Art Museum/Rutgers 

Uni versity Press, 1996.

614 • Fûri Mária: Teremtés 

41. Vö. Beth Irwin Lewis: ART FOR ALL?: THE COL- 

LISION OF MODERN ART AND THE PUBLIC IN LATE- 

NINE TEENTH-CENTURY GERMANY. Princeton and 

Ox ford, Princeton University Press, 2003. 168. 

42. Amikor a Life magazin Gertrude Stein modorában 

írt sorozatot indított el, Stein levelet 

írt a lap szerkesztôjének, azzal, hogy a valódi 

Gertrude Stein sokkal mulatságosabb és érdekesebb, 

mint az utánzatai, úgyhogy jobban járnának, 

ha ôt magát közölnék. Mire a Life két 

Fûri Mária 

TEREMTÉS 

Botrányt akarok, hangosat 

Tányércsörömpölést 

Tengereken hullámokat 

Sziklafalon törést 

Az Édenkertet untam én 

Kellett egy jó ürügy 

Éva a kígyóval beszélt 

Kapóra jött az ügy 

írást valóban publikált is tôle. Gertrude Stein: 

ALICE B. TOKLAS ÖNÉLETRAJZA. (Szobotka Tibor 

fordítása.) Gondolat, 1974. 154–155. 

43. MEDNYÁNSZKY LÁSZLÓ FELJEGYZÉSEI, 1877–1918. 

Szerk. Bardoly István, Markója Csilla. MNG, 

2003. 85. 

44. Idézi Ernesto Grassi: A SZÉPSÉG ÓKORI ELMÉ- 

LETE. Tanulmány Kiadó, Pécs, 1997. 27. 

45. Tanulmányának megírása idején a szerzô 

az NKA alkotói támogatásában részesült. 

Azt hiszem, boldogabbak így 

Bár több a szenvedés 

Van könnyes éj és gyûlölet 

S intrika, nem kevés 

Bonyolultabb az életük 

És szövevényesebb 

Csont is törik, vér is folyik 

Lassan heged a seb 

Arcukon verejték csorog 

Életük egy arasz 

Mégis hozzám mérik maguk 

Fûti ôket a dac 

Ülök a kulisszák mögött 

(Talán nem is vagyok) 

Kört húztam, nem léphetik át 

Az ôrzôangyalok

Magyari Andrea 

NYARALÁS 

Unokatestvérem furcsa dolgokat talált ki: nagyanyám lemezeit hallgattuk, s meg kellett 

tanulnunk a szövegét. Ehhez, azt mondta, elôször le kell írnunk. Így, míg nagyszüleink 

kora hajnaltól a dohányföldön dolgoztak, mi délelôttönként órákon át körmöltük a 

dalszövegeket a fülledt, félhomályos szobában, a félig leeresztett redônynél. Egyikünk 

lekapta a tût a lemezrôl, és diktálta, mit írjon a másik, általában én írtam, noha én 

enélkül is gyorsan megtanultam a szövegeket, énekelni viszont nem akartam. Ivett meg 

a szöveggel együtt is folyton elrontotta valahol, Karády Katalint egyáltalán nem tudta 

utánozni, a Sohase monddot viszont jól csinálta, feltette hozzá nagyapám vadászkalapját. 

Meg ugyanarról a lemezrôl a Stollár Miki. Ússz, ússz, ússz, Stollár Miki, te vízicsoda. És 

tan góbetét: kinyújtja a karját, a végén hátrahajol, vadul forgatja a fejét jobbra-balra. 

Ké sôbb otthon mindig ezt énekeltem, uszodában sose voltam, csak strandon, szerettem 

volna Hernádi Judit helyében lenni, akinek ilyen szomorú élete lehet, hogy Stollár Miki 

csúnyán cserbenhagyja. Úgy járok kis szobámban ide-oda. Pedig már nincs remény. Arról 

álmodoztam, hogy elhagynak, és én belehalok, de közben „viszem tovább” az életem, 

ahogy a tévében láttam. Viszik tovább, és talpra állnak. De ahhoz, hogy talpra álljak, 

hogy lehetôségem legyen talpra állni, kellett volna egy ilyen Stollár Miki. Anyámék 

élete unalmas volt, nem hagyták el egymást, a gyerekeiket szerették, és lepasszolták a 

nagyszülôkhöz, néha veszekedtek. Egyszer el akartak válni, aztán mégse. 

Csepregi Éva is elég jól ment Ivettnek, hé, uram, jöjjön énvelem, énekli Ivett a kalappal 

a fején, egy dezodor van a kezében, a másikkal pedig integet, mintha el akarna 

csábítani, szerinte, bár ezt nem értettem elsôre, rá kellett kérdeznem, miért csinálja. 

Nélkülem üres a plaszpigát. Mondom neki, hogy pigál, de rosszul tanulta meg, most már 

így marad. Vagy éjjel kimentünk labdázni az útra, a nagyszüleink már aludtak. Ti zenegy 

kor nem járt arra autó, a pizsama nagy volt rám, lecsúszott a nadrág, a nagynéném 

lánykori pizsamája, és hosszú is, beszorult a szandálom meg a talpam közé, lehúzódott 

a derekamról. Éreztem a bôrömön az éjszakát, meleg volt, és a levegô szalma- meg tehéntrágya-illatú. 

Aztán hirtelen elaludt minden utcai lámpa, nem láttunk semmit, az 

ég felhôs volt, elôtte sose láttam még igazi sötétet. Alig tudtunk bejutni a házba, nagyon 

féltem, dobogó szívvel másztunk be az ágyunkba, reggel kiderült, akkor éjjel kirabolták 

a kisboltot, amely szemben volt nagyanyám házával. Elvágták a vezetékeket, azért 

lett hirtelen sötét. Egy másik éjszakán egy széket öltöztettünk be, kabát, kalap, vadásztáska 

az oldalára, nagyanyámék szobája elé cipeltük halkan, és ébren vártuk, hogy 

nagyapám felkeljen hajnalban, vártuk a hatást, de nem nagyon hallottunk semmit, csak 

hogy arrébb teszi a széket, megálljatok, nyitott be hozzánk délben, amikor hazajött a 

határból, ijesztôt építeni nagyapátoknak! És ha meghalok?! Ha megáll a szívem?! Nevet 

tünk, pedig én tényleg féltem ettôl, hogy annyira megijed, hogy meghal szegény, de 

nem mertem mondani Ivettnek, nehogy hülyének nézzen. 

Amikor megérkeztünk, furcsán éreztem magam, nem nyaraltam még soha egyedül 

nagyanyáméknál, messze laknak tôlünk, nem is találkozunk nagyon gyakran. Ivettel 

615

616 • Magyari Andrea: Nyaralás 

is csak karácsonykor, néha nyáron, amikor ôk is eljönnek nagyanyánkhoz. Nem is 

tudom, ki találta ki, hogy jöjjünk el néhány napra, én vagy Ivett, még Nagyapa névnapján, 

amikor találkoztunk, úgy gondoltuk, ketten akarunk itt lenni, levélben meg is 

beszéltük az idôpontot. Tényleg csak ketten vagyunk, Tamást, Ivett bátyját úgyse érdekeljük, 

az én kistestvérem is hazament Anyáékkal, a többi unokatesónk itt lakik a faluban, 

de ôket még annyira sem ismerjük, mint egymást. Néha átjönnek Nagymamáékhoz, 

de csak köszönünk nekik, és mennek be a kiskonyhába. 

Nagymama azt mondja, miénk a kisszoba, azt csinálunk, amit akarunk, a bútort is 

átrendezhetjük, ha úgy tetszik. Napközben egyébként is miénk az egész hûvös ház, a 

férfiak kint vannak a földeken, Nagymama tizenegytôl a kiskonyhában fôz, az udvar 

másik végében. Ivett szájában ceruza, úgy csinál, mintha egy hosszú szipkát hamuzna 

le éppen. Két évvel idôsebb, mint én, azt mondják, nagyon hasonlítunk, ezt mindketten 

nehezen hisszük el, talán azért, mert Ivett szôke, én meg fekete vagyok, feketébb 

alig lehetnék, Apa szerint úgy nézek ki, mint Hófehérke, Ivett bôre viszont barna, a haja 

búzaszôke. Azt tervezzük, hogy tizenhat évesen befestjük majd a hajunkat, ô fekete lesz, 

én pedig kiszôkítem magam. Alig várom. Nem fogom hordani a szemüveget, csinálok 

szemtornát mindennap, állítólag két-három év alatt meg lehet javítani a szemet. Minden 

nap egy órát vagyok szemüveg nélkül, hogy hozzászokjam, bár itt Nagymamánál 

nem, mert nem látok semmit, és zavar, hogy Ivett lát. 

Reggel, amikor felébredek, Ivett még alszik, kimegyek a vécére. A fürdôszoba köve 

vizes, a kádban még ott áll a piszkos, szappanos víz, amiben Nagyapa fürdött tegnap 

este. A víz felületén szürke hártya, mintha vak szem lenne alatta, egyszer láttam egy 

vak fiú szemét, az pont ilyen volt, nem merek belenyúlni a vízbe, hogy kihúzzam a 

dugót. Nem baj, nem olyan fontos zuhanyozni reggel, egyébként is nagyon félek a gázkályhától, 

ahogy belobban, amikor megnyitom a meleg vizet, és ha nem elég erôs a 

vízsugár, akkor meg kialszik az egész, csak az ôrláng marad, hideg a víz, kezdhetem 

elölrôl az egész vacakolást, közben megfagyok. 

Más szag van, mint otthon, keserûbb, büdösebb. Hosszan ülök a vécén, egy ottfelejtett 

Képes Újságot böngészek, amikor felállok, érzem, hogy elzsibbadt a lábszáram meg 

a combom, alig bírok mozdulni. Kicsit masszírozom a lábamat, mielôtt felhúzom a pizsamanadrágom. 

Csend van, a fürdôszoba ablaka a kertre néz, ilyenkor vágyom legjobban 

haza, meg amikor alkonyodni kezd, eszembe jut, hogy Anya, Apa és Viki otthon 

vannak hárman, eszembe jut a kert, hogy Anyával minden este kimegyünk sötétedés 

elôtt még utoljára, megnézzük a zöldségeket, Viki rohan az ágyások között. Ettôl vagyok 

a legszomorúbb, a zöldségektôl, a paprikabokor meg a káposzták, ahogy beleolvadnak 

lassan a sötétbe. De ilyenkor reggel is rossz egy kicsit, mert nyáron Anya szabadságon 

van, reggelit csinál nekünk, és szól a rádió. 

Felöltözöm, nehogy sírni kezdjek, és kimegyek a kertbe. Bojtár elfekszik a porban, 

álmosan felém néz, de nem ugat. Nagyon félek tôle, Nagyapa szerint mindenkit széttép, 

csak ôt engedi magához, de nappal láncon van, éjjelre engedik el. Fehér kuvasz, 

körülötte fehér szôrcsomók, ahogy lélegzik, az orra körül táncolnak. Vedlik. Az eperfáról 

potyog az eper, összeragad a szôrrel, gurulnak szét, mintha lisztes, lila bogarak lennének. 

A föld nedves, éjjel egy kicsit esett. A kert végében patak folyik, egészen addig lemegyek, 

azon túl a temetô, Ivettel azt tervezzük, egyik éjjel oda szökünk ki, de minden 

éjjel halogatjuk, félünk, de nem mondjuk. Este mindig elhalasztjuk, és reméljük,


a másik nem veszi észre. Rettegek, hogy Ivett egyik éjjel azt mondja, most menjünk, 

és tudom, hogy ô is retteg, hogy pizsamában ki kell mennünk a temetôbe, Tibi, a legnagyobb 

unokatesónk állítólag volt kint már éjfél után, és a dédnagyanyánk sírján kísértet 

ült, ezt mesélte. És hogy ôk nem féltek, hanem elszívtak egy cigit. A dédnagyanyánk 

néhány éve halt meg, Rebekának hívták, csak a kendôjére meg a szemüvegére 

emlékszem, és hogy fura szaga volt, Tibi szerint visszajár kísérteni, szerintem ez 

hülyeség, és sejtem is, hogy csak minket ijesztget vele, de mégse szívesen mennék a 

temetôbe. 

Ez az ötödik napunk, kedd van, vasárnap jönnek értünk. Nem gondolok most rá, 

milyen messze van a vasárnap, éhes vagyok, és arra gondolok, el kell valahogy intéznem, 

hogy ne palacsinta és ne mákos tészta legyen ebédre, húst akarok enni, húst és 

uborkasalátát, valami sósat és erôset, bablevest, paprikás krumplit. Nagymama minden 

reggel megkérdezi, mit ennénk, reggeli nem kell, egyikünk sem éhes ébredés után. 

Ebédre Ivett palacsintát akar egyfolytában, fánkot, tejbegrízt, én hülye meg nem merek 

szólni, hogy ezeket utálom. Semmit, ami édes, nem szeretek, hányingerem támad tôle, 

de nem akarom, hogy Nagymamának külön baja legyen velem, hogy külön fôzni kelljen 

rám. Nem szólok, és megeszem a palacsintát, nem akarom, hogy gond legyen velem. 

Tudom, hogy ebbôl lesz viszont a baj, mint az osztálykiránduláson, amikor nem tudtam 

pisilni, pedig nagyon kellett. Tudtam, hogy most kell pisilnem, mert nem állunk 

meg sokáig megint, és miattam nem lehet megállni, aztán mégis meg kellett állni, és 

épp miattam, mert nem bírtam tovább, de akkor se tudtam pisilni, és azt hittem, meg 

fogok halni. Gitta eljött velem a vécére, és azt mondta, hallgassam, ahogy ô pisil, de 

az se segített, úgy szálltam vissza a buszra, hogy alig tudtam már felegyenesedni. Végül 

amikor megérkeztünk a szállásra, berohantam a vécébe, és akkor kijött végre, és 

tudtam, hogy reggelig legalább nyugtom van, el lehet menni a vécére bármikor. 

El kell intéznem a palacsintát viszont. Esetleg kérhetnék a napszámosok ebédjébôl, 

megmondhatom Nagymamának, hogy nekem az jó lesz, de hát annyira igyekszik, hogy 

nekünk külön fôzzön. A napszámosok tegnap babgulyást ettek, a tetején vastag zsír 

úszott, biztos hánytam volna tôle éjjel, mégis jobban kívántam, mint a mákos tésztát, 

de nem mertem szólni. 

Mire visszaérek, Ivett is ébren van, nyújtózik, mint egy macska. Látszik a melle a pizsamán 

át. Én nem akarok mellet, és nem akarom, hogy szôrös legyen a puncim, mint 

neki, hogy olyan legyek, mint Anya meg a barátnôi. A willendorfi Vénuszra gondolok 

megint, a rajzórán tanultuk, és megijedtem, hogy ha megnövök, én is olyan leszek, 

nagy mell, nagy, kövér punci, arca meg nincs, és lábfeje sem, sonkalába van, és majd 

nekem is ilyennek kell lennem, állandó fogyókúra, és nem szólhatok bele semmibe, felmegy 

az agyvizem, de nekem nincs szavam, az lesz, amit a férjem akar. Én imádni 

fogom a férjemet, mondja Ivett, és lehunyja a szemét, de hát azt se tudod, ki lesz az, 

válaszolom, Ivett kinyitja a szemét, és megvetôen néz, elrontottam a játékot, minek akadékoskodom 

folyton. De ha, erôltetem mégis, azt se tudod, ki lesz, akkor hogy lehet 

szeretni? És ha nem tudnád, ki az anyukád, akkor is szeretnéd?, jut eszembe Kertész 

Kati, az osztálytársam, az apukája neveli, és azt mondja, nem lehet tudni, hol az anyukája. 

Nem halt meg, ez biztos. Kertész Kati büdös, senki sem akar vele barátkozni, Anya 

azt mondja, ez szörnyû, nem csinálhatjuk ezt, és akkor én minden második szünetben 

játszom Katival, pedig nagyon vágyom rá, hogy Gittáékkal legyek, akik képeket meg 

levonókat cserélnek, de így csak két szünetet lehetek velük, kettôt meg Katival játszom,

618 • Magyari Andrea: Nyaralás 

mert vele nem játszik senki. Nem akarom, de úgy érzem, Anya szomorú lenne, ha nem 

játszanék vele, pedig Anya nem tudja, milyen büdös, és azt sem, hogy azt tervezgeti, 

hogy fog mindenkit megölni, aki az osztályba jár. Gitta megvetôen néz rám, amikor 

becsengetés után visszaülök hozzá a padba, én megkönnyebbülten fordulok felé, kiengesztelem, 

megnézem, miket cserélt a szünetben, Kertész Kati féltékenyen néz az utolsó 

padból, félek tôle. Kati azt mondja, az anyja Amerikában dolgozik, azért, hogy ôt 

odavigye, és ôt szereti legjobban a világon, de hát sose találkoztál vele, mondom, az 

nem számít, mondja Kati, attól még tudjuk, hogy ott vagyunk egymásnak. Nem tudom 

elképzelni, hogy Anya nincs. 

Amikor visszaérek, Ivett a farmerját rángatja fel éppen, mindennél jobban vágyom 

egy ilyen farmerre, koptatott, világoskék. Összeírom, mit viszek a formaegyre, fontoskodik 

Ivett, és a csíkos füzetébe firkál azzal a ceruzával, amivel a szipkát szokta játszani. 

2 bugyi, 2 zokni, adidas póló, elefántos póló, fari, ezeket írja fel, mindegyiket új sorba. 

Kifordulok a szobából, és lemegyek a konyhába nagyanyámhoz. Ivettért eljönnek ma?, 

kérdezem, el, kedves, mondja nagyanyám, mennek a lóversenyre vagy hova. Nem lóverseny, 

mondom, hanem autó. Az?, csodálkozik rám nagyanyám, a fene tudja, alig ért 

az ember valamit mostanában. Nekem Klári mintha azt mondta volna, valami lóversenyre 

mennek. Formaegy, mondom, azok versenyautók. És én akkor mit csináljak itt? 

Apa nem jön el értem? Nem tudom, drága, Kláriék is minek találnak ki ilyen hülyeséget, 

dohog Nagymama, vágja a répát. Biztos Pisti találta ki. Mért nem hagyják a gyereket 

legalább. De biztos téged is elvisznek, ha akarsz, vigasztal Nagymama, nem akarok 

én, mondom, jó nekem itt, nem érdekelnek a versenyautók. Nagymama, ehetek én 

is a napszámosok ebédjébôl?, kérdezem hirtelen, mit, gulyáslevest? kérdezi csodálkozva 

Nagymama, azt, mondom, nagyon szeretnék gulyáslevest. Hogyne ehetnél, drága, 

mondja Nagymama, de csinálok nektek buktát meg gyümölcslevest, jó, mondom, majd 

utána eszem, de elôször inkább gulyáslevest, meg olyan erôs paprikát, amilyet szoktál 

nekik adni, meg Nagyapának, tudod. Nagymama csodálkozik, de ad, hogyne adna, 

én megkönnyebbülten lépek ki a konyhából, lesz ebédem, erôs paprikát is kapok. 

Ivett a Lady Chatterley szeretôjét olvassa, otthonról lopta el, állítólag mindent meg 

lehet tudni belôle, de eddig még nem mondott róla semmi érdekeset, és félpercenként 

lapoz, ilyen gyorsan senki nem olvas. Nem találom az érdekes részeket, mondja álmosan, 

unom, mikor kezdôdik már az, ahonnan meg lehet tanulni, hogy kell lefeküdni 

valakivel? Becsapja a könyvet, és a karjára hajtja a fejét, én az ágy másik oldalán fekszem, 

rettenetesen meleg van, félig alszom, aztán egészen. 

Kiabálásra ébredünk, futkosás az ablak alatt, kinyitom a szemem, aztán becsukom 

megint, jaj, istenem, jaj nekem, Nagymama hangja átüt az álmon. Ivett felugrik, az ablakhoz 

fordul, az ablak ott van az ágyunk végében, ki lehet könyökölni az ágyról, megpróbálok 

felébredni, Ivett már ott ül a párkányon, mi van, mondom, nem tudom, válaszolja 

Ivett sírós hangon, Nagymama sír, és veszi fel azt a másik cipôjét. Kigurulok az 

ágy szélére, aztán felülök, és kimegyek az elôszobába az üveges ajtóhoz, de nem látok 

át rendesen a függönyön. Kinyitom az ajtót, Nagymama az udvaron tényleg a cipôjét 

húzza, lecseréli a dorkóját, nyöszörög, menjél be, mondja Ilu néni, az egyik nagynéném, 

és tol vissza a házba, maradjatok bent Ivettkével. Nagymama jajgat, de mintha 

nem is ô lenne, csak egy maszk, egy jajgató maszk, felhúzza a barna cipôt, és nyíg, mint 

a kölyökkutya. Menjél be, maradjatok bent szépen, tuszkol be Ilu néni, és zárja rám az 

ajtót, nézzétek a tévét. Ivett még mindig a párkányon könyököl, várom, hogy majd mond 

valamit, de nem mond semmit, csak néz ki, fél, mint én.


Két óra múlva megjön Apa és Anya, Vikit otthon hagyták Mamóéknál, furcsán csonka 

a család Viki nélkül. Apa bejön a szobánkba, még mindig ott gubbasztunk Ivettel. Apa 

sírt, még sose láttam sírni, megáll elôttem, gyere, drága, mondja, ettetek valamit? Nem, 

mondom, nemsoká jönnek anyukádék is, mondja Ivettnek, és ôt is megsimogatja, 

gyertek, egyetek. Lemegyünk együtt a nyári konyhába, Anya fôzi a gulyáslevest, amit 

Nagymama a napszámosoknak akart adni, de a napszámosok nincsenek sehol, a konyhaasztalon 

meggy, a fele kimagozva egy fehér lábasban, meg szétgurult almák. Anya 

szó nélkül kiszedi a levest, és vág két szelet kenyeret, Ivett sem szól, eszik némán, én is, 

a konyhaszekrényen csészealjra készítve néhány vékony, zöld jancsipaprika, odamegyek 

érte, apró karikákat vágok a levesembe. Apa nincs sehol, Anya, most mi van, kérdezem, 

Sanyi bácsi meghalt, mondja Anya, hogy halt meg?, kérdi Ivett, felakasztotta magát. 

Öngyilkos lett?, kérdezem, igen, mondja Anya, öngyilkos. Esszük a levest, Ivett a tányér 

szélére húzgálja a köménymagokat. 

Klári néni egy órája sír, Nagymamát lefektették a hálóban, Nagyapa a nyári konyhában 

ül a kanapén, a szeme néz, de nem lát semmit, a bajusza lekonyult, mintha elfáradt 

volna, feküdjön le, apu, mondja Apa meg Klári néni felváltva, de Nagyapa nem fekszik 

le, csak ül. Hol van Marcsuka, csak ezt nyögi néha, Marcsu néni fekszik, bent van nála 

az orvos, jöjjön apuka is, nyögi Ilu néni ilyenkor, de Nagyapát nem tudják megmozdítani, 

ül, mint a kôszobor a pamlagon, csak a szeme vérzik, a szeme fehérje, látom, ahogy 

egyre véresebb, beszövik az erek. Sanyi bácsi Nagyapa meg Nagymama fia volt, Apa 

testvére volt, ülünk az asztalnál, és próbálom megérteni. Próbálom megérteni, hogy 

Viki meghal, de az egész nem értelmezhetô, Viki otthon van, és nevet, eszik, vitamingyerek, 

mondja rá Mária néni, az orvos, mindenki szereti, Viki nem halhat meg, Sanyi 

bácsi meg öreg volt, ráncos, folyton borszaga volt meg cigiszaga. Nem szerettem vele 

találkozni, meg kellett puszilni. Minden rokont meg kell puszilni, ez nem jó, amikor 

kisebb voltam, elszaladtam tôlük. Sanyi bácsinak olyan szaga volt állandóan, mintha 

most jött volna a füstölôbôl éppen. Nagyon szomorúnak látszott, megkérdezte, hogy 

vagyok, és jól megy-e az iskola. Szervusz, Jancsikám, ezt mondta Apának mindig, és 

megsimogatta a vállát. Olyan volt, mintha Apa lenne az idôsebb, pedig Sanyi bácsi a 

bátyja volt. Nem azért, mert Apa öregebbnek látszott, hanem mert mintha Sanyi bácsi 

tanácsot akarna kérni Apától, mindig úgy nézett ki. Mintha épp kérdezni akarna valamit, 

de aztán mégse. Halkan beszélt eléggé, Nagyapa egyszer kiabált vele, nem emlékszem, 

hogy mit. Sanyi bácsi elment, de elôtte elköszönt rendesen mindenkitôl, Nagymama 

kikísérte, utána veszekedett Nagyapával, mert bebüdösít a pipájával. 

Tudom, hogy Sanyi bácsi Apa testvére, és bánt, hogy nem értek semmit. Apa az udvaron 

áll, odamegyek hozzá, Apa, mondom, és nagyon bénának érzem magam, Apa 

felém fordul, megölel, mit csináljak velük, zokogja, mit csináljak velük. Fúj a szél az 

eperfa felôl, augusztus van, nemsokára jön az iskola, erre gondolok, új könyveim lesznek, 

Viki elsôbe megy, de már megtanítottam olvasni. Mint egy kutya, zokogja Apa, 

egyedül kínlódott a kötélen, azt akarom, hogy Apa semmire ne tudjon gondolni, menjünk 

haza, suttogom Apának, nézzük meg majd az autóversenyt a tévében, de Apa nem 

hall semmit, csúszkál a cipôtalpam alatt a nyálkás epervelô.

620 

Nathaniel Hawthorne 

MR. HIGGINBOTHAM 

VÉGVESZÉLYBEN 

Szabó Szilárd fordítása 

Egy ifjonc, foglalkozására nézve utazó dohányügynök, elhagyva Morristown városát, 

ahol nagyobbacska üzletet kötött a séker hitközség gondnokával, a Salmon folyó partján 

fekvô Parker’s Falls nevû városka felé igyekezett. Zöldre mázolt, csinos kis kordén 

zötykölôdött, melyre kétoldalt cigarettásdobozt és egy pipát tartó indián fônököt, hátul 

meg aranyszínû dohányleveleket pingáltak. Egyetlen útitársa egy zömök kis öszvér volt, 

ô maga kifogástalan jellemû fiatalúr, jó szimatú üzletkötô, közkedvelt figura a jenkik 

körében, akik – mint saját szájukból hallottam nemegyszer – nem bánják, ha valaki 

megkopaszt ja ôket, de elvárják, hogy príma borotvával tegye. Kiváltképp nagy híre volt 

Connecticut-szerte a szépnem körében, kiket gondosan válogatott füstölnivalókkal 

tartott jól, tudván tudva, hogy a legtöbb falusi lány New Englandben nagy bolondja a 

pöfékelésnek. Azonfelül, mint történetem során kiviláglik, az ügynök kíváncsi természetû 

volt, igazi pletykafészek, aki mindig ki van éhezve rá, hogy híreket halljon, és szenvedélyesen 

tovább is adja ôket. 

Miután Morristownban idejekorán bereggelizett, ügynökünk, név szerint Dominicus 

Pike, hét mérföldet gyûrt le egy lakatlan erdôháton anélkül, hogy önmagán és a szürke 

kis kancán kívül bárkivel szót válthatott volna. Minthogy már hét órára járt az idô, 

majd’ elepedt, hogy társat találjon egy kis tereferéhez, vagy legalább egy falusi szatócsnál 

átfuthassa a reggeli lapot. Úgy látszott, akad is efféle alkalom, mert amikor színes 

okulája segítségével cigarettára gyújtott és föltekintett, a kaptató peremén, a dombon, 

melynek tövében kordéját megállította, közeledô alakra lett figyelmes. Dominicus szemmel 

tartotta a férfit, amint aláereszkedik, s észrevette, hogy botra akasztott batyut cipel 

a vállán, s fáradt, de határozott léptekkel igyekszik célja felé. Nem úgy festett, mint aki 

reggel azon frissiben eredt útnak, inkább úgy, mint aki átkutyagolta az éjszakát, és alkonyatig 

nem is áll szándékában megpihenni. 

– Szép jó reggelt uraságodnak! – kiáltott oda Dominicus, mikor a jövevény hallótávolba 

ért. – Látom, igencsak szaporázza. Mi újság Parker’s Fallsban? 

Az ember a szemére rántotta széles karimájú szürke kalapját, s csak annyit vetett oda 

kelletlenül, hogy nem Parker’s Fallsból jön – abból a faluból, melynek nevét a kíváncsi 

ügynök, minthogy aznapi útjának végcélja volt, egészen önkéntelenül vette a szájára. 

– Nohát – makacskodott Dominicus Pike –, akkor mi újság ott, ahonnan jönni méltóztatik? 

Más is érdekel, nem csak Parker’s Falls. Bármelyik falu megteszi. 

Az ismételt felszólításra az idegen – olyasféle rossz küllemû alak, akivel az ember nem 

szívesen fut össze a kihalt erdô közepén – megtorpant és tétovázni látszott, mint aki hír 

után kutat az emlékei közt, vagy azt fontolgatja, származik-e bármi haszna abból, ha 

kirukkol vele. Végül elszánta magát, föllépett a kordé hágcsójára, és Dominicus füléhez 

hajolt, bár annyi erôvel el is kiálthatta volna magát, hiszen az ügynökön kívül egy 

árva lélek sem hallhatta a szavait.

Nathaniel Hawthorne: Mr. Higginbotham végveszélyben • 621 

– Egy aprócska hírrel éppen szolgálhatok – súgta oda. – Az öreg Mr. Higginbothamot, 

Kimballtonból, tegnap este nyolc óra tájt egy ír meg egy néger meggyilkolta a gyümölcsösében. 

Kötéllel fojtották meg, fölhúzták arra a nagy körtefára, amelyik Szent Mihályról 

kapta a nevét, és a hullát csak ma reggel találták meg, ott függött egész éjszaka 

Alighogy ez a rettentô közlés elhangzott, az idegen máris továbbindult, sebesebben, 

mint addig, egy biccentésre sem méltatva Dominicust, aki pedig hívta, hogy szívjon el 

vele egy cigarettát, és mondja el a részleteket. Az ügynök füttyentett a kancájának, és 

ô is elindult fölfelé a domboldalon, Mr. Higginbotham gyászos sorsán merengve, kiben 

jó üzletfelét tisztelte, hiszen az öregúr dobozostul vette tôle a hosszú virzsiniát, de gyakran 

vásárolt „malacfarkat”, „tündérlábat” és szárított dohánylevelet is. Leginkább az a 

gyorsaság lepte meg, amellyel a hír eljutott hozzá. Kimballton egyenes vonalban még 

legalább hatvan mérföldre volt onnét; a gyilkosságot csak az elôzô este követték el, nyolc 

óra tájt; és mégis, Dominicus ma reggel hétkor már tud róla, holott szinte bizonyos, 

hogy a szegény Mr. Higginbotham családja csak nemrég fedezte föl a holttestet, amint 

ott lengeti a szél Szent Mihály körtefáján. Ha így áll a dolog, a gyalogos idegen minden 

bizonnyal hétmérföldes csizmát húzott erre az alkalomra. 

„Úgy mondják, a rossz hírnek szárnya van – gondolta Dominicus Pike –, de ez még 

a vasutat is megszégyeníti. A fickó akár gyorsfutárnak is elmehetne az elnök mellé.” 

A rejtély megoldásán töprengve barátunk végül arra jutott, hogy a hírhozó bizonyára 

tévedett egy napot az esemény idejét illetôen; így aztán ô sem habozott föltálalni a 

mesét valamennyi útba esô csapszékben és vendégfogadóban, ahol minden alkalommal 

legalább húszfônyi elborzadt közönség elôtt bontott ki egy-egy szivarkás paklit. 

Rendre úgy tapasztalta, hogy ô az elsô, akinek fülébe jutott a hír, s minthogy részletekbe 

menô faggatózást kellett kiállania, kénytelen volt addig színezgetni az eseményt, míg 

egész tûrhetô kis történetté kerekedett. Bizonyíték is akadt, ami megkönnyítette a dolgát. 

Mr. Higginbotham kereskedô volt; egy írnok, aki korábban nála szolgált, s most 

Dominicus hallgatói közé csöppent, azzal állt elô, hogy az idôs úriember csakugyan a 

gyümölcsöskerten át szokott hazaballagni esténként, zsebében a pénzzel és a bolti értékpapírokkal. 

Az írnok szemlátomást nemigen rendült meg Mr. Higginbotham tragédiáján, 

s egy célzással megerôsítette azt, amit az ügynök adásvételei során maga is 

megsejtett: hogy a vénember fukar volt, harapós, mint a satupad. Vagyonát minden bizonnyal 

csinos unokahúga örökli, aki tanítónô a kimballtoni iskolában. 

Miután ilyen bôkezûen ellátta hírekkel a hálás közönséget, s a maga zsebére is kötött 

pár elônyös üzletet, Dominicus utazásra szánt ideje annyira megrövidült, hogy öt mérfölddel 

Parker’s Falls elôtt úgy döntött, megszáll egy kocsmában éjszakára. Vacsora 

után betelepedett az ivóba, rágyújtott egy finom havannára, és újra elôadta a gyilkosság 

történetét, amely idôközben úgy kiterebélyesedett, hogy fél órába telt, míg a végére 

jutott. A nagyteremben ismét legalább húsz ember üldögélt, s közülük tizenkilenc 

úgy elhitte minden szavát, mint a parancsolat. Hanem a huszadik egy nyakas vén farmer 

volt, aki nemrég érkezett lóháton a kocsmába, és most, pipával a szájában, az egyik 

sarokban iddogált. Mikor a mese véget ért, komótosan fölállt, székével Dominicus jobbjára 

telepedett, és egyenesen a képébe bámult, olyan rettenetes kapadohányfüstöt eregetve, 

amilyet az ügynök még soha életében nem szagolt. 

– Osztán eskü alatt is vallaná-e kend – szögezte neki a kérdést, mint valami bugris 

falusi bíró, aki éppen vizsgálatot tart –, hogy a nagyságos öreg Higginbotham urat 

Kimballtonból tegnapelôtt este meggyilkolták a gyümölcsösében, s hogy tegnap reggel 

ott találtak rá lógva a nagy körtefán?

622 • Nathaniel Hawthorne: Mr. Higginbotham végveszélyben 

– Úgy adtam tovább a történetet, ahogy hallottam, elhiheti uraságod – felelte Domi 

nicus, és leverte a hamut a szivarjáról –; hanem azt egy szóval se mondtam, hogy 

láttam is az eseményt. Így aztán nem áll módomban megesküdni rá, hogy a gyilkosság 

hajszálra úgy esett, ahogy elbeszéltem. 

– Mert én bizony megesküszöm rá – folytatta a farmer –, hogy ha a nagyságos Higgin 

botham urat tegnapelôtt este meggyilkolták, akkor a szelleme volt az, aki ma reggel 

megivott velem egy kupica ürmöst. Utánam kiabált, mikor ellovagoltam a boltja elôtt, 

hogy ugorjak be egy pohárkára, merthogy szomszédok volnánk, aztán megkért rá, hogy 

intézzek el neki útközben egy apróságot. Nem látszott rajta, hogy meggyilkolták, még 

annyira se, mint énrajtam az ijedtség. 

– A mindenit, akkor engem lóvá tettek! – csapott az asztalra Dominicus Pike. 

– Hát ha tényleg meggyilkolták, egy szóval tán csak említette volna – dörmögte az 

öreg farmer; aztán visszahúzta székét a sarokba, faképnél hagyva a megsemmisült 

Dominicust. 

Így zajlott le az öreg Mr. Higginbotham szomorú föltámadása! Az ügynöknek elment 

a kedve attól, hogy tovább jártassa a száját, inkább megivott egy nagy pohár vizes 

gint, hogy önérzetét helyrebillentse, aztán elment lefeküdni, és álmában egész éjjel 

ott himbálózott Szent Mihály körtefáján. Hogy elkerülje az öreg farmert (akit annyira 

ellenszenvesnek talált, hogy teljes szívébôl odakívánta Mr. Higginbotham megürült 

helyére a másvilágon), Dominicus pirkadatkor kelt, befogta a kis kancát a zöld kordéba, 

és sebesen elhajtott Parker’s Falls irányába. Az üde szellô, a harmatos országút és 

a derûs nyári reggel hamar visszahozta jókedvét és bátorságát; már a nyelve hegyén 

volt az agyonkoptatott mese, és bele is vágott volna, ha talál egy korán kelôt, aki hajlandó 

végighallgatni. De nem találkozott senkivel, nem látott ökrös szekeret, bricskát, 

csézát, de még egy gyalogos vándort sem egészen addig, míg a Salmon folyó közepén, 

a hídon, föl nem tûnt elôtte egy súlyos léptekkel baktató idegen, botra akasztott batyuval 

a vállán. 

– Szép jó reggelt uraságodnak! – kiáltott oda az ügynök, megrántva az öszvér kantárszárát. 

– Ha Kimballtonból méltóztatik jönni, vagy a környékrôl, talán el tudja mondani, 

mi történt pontosan az öreg Mr. Higginbothammal. Igaz-e, hogy az öregurat két 

vagy három nappal ezelôtt, estefelé, meggyilkolta egy ír meg egy néger? 

Dominicus akkora lendülettel kezdte a mondókáját, hogy meg se nézte az idegen 

ábrázatát, amelyrôl pedig lerítt, hogy jó adag néger vér csorog az ereiben. A váratlan 

kérdés hallatán a félvért mintha maradék vére is elhagyta volna, sárgás arcszíne kísértetiesre 

fakult, ahogy reszketve és dadogva próbált kinyögni valami válaszfélét: 

– N-nem, dehogy! Az nem néger volt! Egy ír, igen, egy ír fojtotta meg tegnap este 

nyolc óra tájt. Én hét órakor már ott se voltam! A ház népe se tudhat róla, semmi keresnivalójuk 

ilyen korán a gyümölcsösben... 

Alighogy megeredt a nyelve, a sárga ember máris észbe kapott, elnémult, s noha 

ugyancsak fáradtnak látszott, olyan fürge trappban folytatta útját, ami az ügynök kancájának 

is becsületére vált volna. Dominicus zavartan bámult utána. Ha a gyilkosságot 

kedd estig nem követték el, vajon ki lehetett az a próféta, aki kedd reggel oly aprólékosan 

megjósolta a katasztrófát? S ha a család még nem bukkant rá Mr. Higginbotham 

holttestére, honnan az ördögbôl tudhatja ez a mulatt, jó harminc mérföldre a helyszíntôl, 

hogy a hulla most is ott lóg a gyümölcsösben, kivált, ha csakugyan elhagyta Kimballtont, 

mielôtt a szerencsétlent fölakasztották? Ezek a kétes körülmények, valamint az idegen


elképedése és rémülete kis híján arra sarkallták Dominicust, hogy emelt hangon gyilkost 

kiáltson, és bûnrészességgel vádolja meg a menekülôt, hiszen a gaztettet, immár 

semmi kétség, valóban elkövették. 

„Nem, mégse; hadd fusson szegény ördög – gondolta meg magát az ügynök. – Nem 

szeretném, ha fekete vére az én fejemre szállna; de meg hiába is kötik föl a négert, azzal 

nem imádkozzák le a fáról Mr. Higginbothamot. Maradjon csak a fán a derék öregúr! 

Bûnös gondolat, tudom, de az már tényleg sok volna a jóból, ha másodszor is föltámadna, 

és megint miatta sütnék rám, hogy hazug vagyok!” 

Ilyen töprengések közepette hajtott be Dominicus a fôutcán át Parker’s Fallsba, amely, 

mint köztudott, három gyapjúkártoló üzemnek és egy kallómalomnak köszönheti, hogy 

virágzó kisváros hírében áll. A gépek még nem zakatoltak, és alig néhány bolt ajtajáról 

volt leszedve a rács, amikor a fogadónál, az istállóudvaron leugrott a bakról, és elsô üzleti 

tranzakciójaként rendelt öt icce zabot a kancájának. Másodjára, mi sem természetesebb, 

Mr. Higginbotham tragédiájának hírét osztotta meg a lovásszal. Hanem ezúttal 

tanácsosabbnak vélte, ha a szörnyû tett idôpontját nem említi egész pontosan, s abban 

is tudatlannak mutatkozik, hogy a gyilkosságot egy ír és egy mulatt, avagy Erin fia egymaga 

követte el. Nem állította azt sem, hogy ô vagy bárki más a saját szemével látta volna 

az eseményt; inkább úgy adta elô, ahogy a környéken keringô rémhíreket szokás. 

A történet úgy futott végig a falun, mint láng a hántolt farönkök közt; rövidesen 

minden utcasarkon errôl folyt a szó, de ekkor már senki sem tudta volna megmondani, 

honnan eredt a hír. Mr. Higginbothamot éppolyan jól ismerték a faluban, mint 

bármelyik helybéli polgárt, hiszen társtulajdonosa volt a kallómalomnak, és a gyapjúüzemek 

jövedelmébôl is jókora sápot húzott. A falusiak úgy érezték, az ô halálával 

saját jólétük került veszélybe. Akkora felbolydulás támadt, hogy a Parker’s Falls Gazette, 

a kiadás szokott napját meg se várva, feles méretben, silány papíron, de csupa huszonnégy 

pontos nagybetûvel, nyomban utcára dobott egy különszámot ezzel a címmel: 

MR. HIGGINBOTHAM VÉRES GYILKOSSÁG ÁLDOZATA LETT! Egyéb rettentô részletek mellett 

a kiadvány pontosan leírta, miféle nyomot hagyott a kötél a holttest nyakán, és 

tudni vélte, hogy lába kelt több ezer dollárnak; a folytatásban túláradó pátosszal ecsetelte 

az unokahúg fájdalmát, aki azóta is egyik ájulásból a másikba esik, hogy nagybátyját 

fölakasztva, kifordított zsebekkel találták meg Szent Mihály körtefáján. 

A helybéli költô is kitett magáért: tizenhét strófás balladában emlékezett meg az ifjú 

hölgy szenvedéseirôl. A városka elöljárói gyûlést hívtak össze, s tekintettel Mr. Higgin 

botham helyi érdekeltségeire, úgy határoztak, hogy röplap formájában ötszáz 

dol láros jutalmat kínálnak fel annak, aki kézre keríti a gyilkosokat, és visszaszolgáltatja 

az ellopott pénzt. 

Mindeközben Parker’s Falls teljes lakossága, köztük boltosok, panzióbéli hölgyek, 

gyári munkáslányok, molnárlegények és iskolás kölykök hada, az utcára tódult, s a 

csôdület nyomán támadt hangzavar kellôképpen ellensúlyozta azt a megilletôdött hallgatást, 

amely az elhunyt iránti tiszteletbôl a gyapjúüzemek környékén honolt. Ha Mr. 

Higginbotham valaha is törôdött a posztumusz dicsôséggel, kortalanná vált szelleme 

most minden bizonnyal vígan vegyült el ebben a forgatagban! Barátunk, Dominicus, 

meddô hiúsággal a szívében, feledve a tervbe vett elôvigyázatosságot, fölhágott a városi 

ivókút tetejére, és világgá kiáltotta, hogy ô volt a hozója ama hallatlan hírnek, mely oly 

csodás feltûnést keltett faluszerte. Ott helyben a nap hôsének kiáltották ki; mire ô, mint 

holmi kéretlen prédikátor, már éppen mesélni kezdte a történet legújabb változatát,


amikor postakocsi hajtott be a falu fôutcájára. Egész éjjel úton volt, s minden bizonnyal 

Kimballtonban váltott lovakat hajnali három óra tájt. 

– No, most végre kiderül, mi történt pontosan! – hangzott a tömegbôl a kiáltozás. 

Amikor a kocsi begördült a fogadó verandája elé, már az egész falu ott lihegett a nyomában; 

hiszen ha akadt is olyan ember, aki addig a saját dolgát intézte, most ô is otthagyott 

csapot-papot, hogy hallja a híreket. Az ügynök, aki a csoport élén szaladt, két 

utast látott odabenn; békés szunyókálásukból mindketten arra riadtak, hogy rikoltozó 

tömeg veszi körül ôket. Ebben az ostromgyûrûben, az egymást túlharsogó kérdések 

kereszttüzében, a pár szinte megkukult az ijedségtôl, pedig egyikük ügyvéd volt, a másik 

meg egy ifjú hölgy. 

– Mr. Higginbotham! Mr. Higginbotham! Mi történt az öregúrral? – zúgta a tömeg. 

– Mit mondott a halottkém? Letartóztatták a gyilkosokat? Magához tért végre Mr. 

Higginbotham unokahúga? Mr. Higginbotham! Mr. Higginbotham!! 

A kocsis egy szóval sem felelt, csak káromkodva szidta az istállófiút, hogy mért nem 

hozza már a váltólovakat. Az ügyvédet odabent, ahogy illik, még álmában sem hagyta 

cserben a ravaszsága; hamar kitalálta, mi áll a ribillió hátterében, és elsô dolga volt 

elôhúzni jókora piros irattárcáját. Mindeközben Dominicus Pike, aki, mint afféle lovagias 

fiatalúr, azon a nézeten volt, hogy a nôi nyelv legalább olyan jártas a mesemondásban, 

mint egy ügyvédé, a hölgyet segítette ki a kocsiból. A csinos fiatal leányzó most, 

hogy szemébôl kidörgölte az álmot, felragyogott, mint az ezüstgomb, és olyan édes 

eperajkkal mondott köszönetet, hogy Dominicus már-már azt kívánta, inkább szerelmi 

történet peregne róla, mint rémhistória. 

– Uraim és hölgyeim – mondotta az ügyvéd, a boltosokhoz, a molnárlegényekhez és 

a gyári munkáslányokhoz intézve a szót –, biztosíthatom önöket, hogy csakis valami 

végzetes félreértés vagy még inkább szándékos ármány okozhatta ezt a páratlan fölfordulást... 

igen, ármány, amely álnokul be akarja szennyezni Mr. Higginbotham jó hírnevét. 

Ma éjjel három órakor jöttünk keresztül Kimballtonon, és minden kétséget kizáróan 

hallottunk volna errôl a gyilkosságról, ha elkövették. De nekem bizonyítékom 

van rá, csaknem olyan nyomós, mintha Mr. Higginbotham esküje igazolná, hogy nem 

történt semmi ilyesmi. Íme, itt egy fölirat a Connecticuti Ügyészség számára, amely az 

idôs úriember egyik pörével kapcsolatos, s amelyet saját kezûleg írt alá és küldött el 

nekem. Az okmányt jól olvashatóan tegnap este tíz órakor keltezték. 

Elôadását befejezve az ügyvéd körbemutogatta a papíron lévô dátumot és az aláírást, 

amely vitán felül igazolta, hogy ez az ebadta Mr. Higginbotham élt és virult, amikor 

odakanyarította – vagy, aminthogy a két egyaránt fonák lehetôség közül néhányan ezt 

vélték hihetôbbnek, annyira elmerült világi ügyleteiben, hogy ténykedését még a halál 

sem tudta megakasztani. Hanem máris újabb tanúvallomás került napvilágra. A fiatal 

hölgy, miután végighallgatta az ügynök beszámolóját, s egy percre visszavonult, hogy 

lesimítsa ruháját, és elrendezze zilált fürtjeit, feltûnt a kocsma ajtajában, s egy szerény 

mozdulattal csendet parancsolt. 

– Jó emberek – mondotta –, én vagyok Mr. Higginbotham unokahúga. 

Csodálkozó moraj futott végig a tömegen, látván a rózsás és ragyogó orcát, amely 

oly kevéssé illett ahhoz a boldogtalan húgocskához, aki a Parker’s Falls Gazette tanúsága 

szerint most is ájultan fekszik a halottas szoba ajtaja mögött. Csak néhány rosszmájú 

alak kezdett el arról pusmogni, hogy egy viruló hölgyet ugyan mért is ejtene kétségbe 

a gazdag vén nagybácsi fölakasztása.


– Láthatják – folytatta Miss Higginbotham mosolyogva –, hogy ennek a fura történetnek 

énreám nézve nincs semmi alapja; és talán elhiszik nekem, hogy az a része is 

alaptalan, amely drága jó Higginbotham bácsikámat illeti. Ô nagy jóságában mindmáig 

megosztja velem az otthonát, jóllehet a magam költségén élek, hiszen tanítok egy 

iskolában. Azért jöttem el ma hajnalban Kimballtonból, hogy a vizsgák elôtti szünidô 

hetét egy barátnômnél töltsem, öt mérföldre Parker’s Fallstól. Az én nagylelkû bácsikám 

mihelyt meghallotta, hogy jövök lefelé a lépcsôn, az ágyához hívott, és kezembe 

nyomott két dollár ötven centet az útiköltségre, valamint egy egész dollárt a váratlan 

kiadásokra. Aztán a párna alá dugta az erszényét, és azt tanácsolta, tegyek egy kis süteményt 

a táskámba, nehogy útközben költenem kelljen reggelire. Így aztán bízvást állíthatom, 

hogy szeretett rokonom élt, amikor otthagytam, s szentül hiszem, hogy élve 

is találom, mikor hazaérek. 

A fiatal hölgy meghajolt, mihelyt bevégezte mondókáját, melyet oly hajlékonyan és 

választékosan, annyi kellemmel és szabatossággal adott elô, hogy sokan úgy vélték, 

tanítónô létére az állam legjobb egyetemén is megállná a helyét. Ám egy idegen elméjét 

inkább az a gondolat járhatta meg, hogy Mr. Higginbotham közutálatnak örvend 

Parker’s Fallsban, s a tömeg áldását adja a meggyilkolására, mert a harag valósággal 

kirobbant a helybéliekbôl, mihelyt kitudódott, hogy lóvá tették ôket. A molnárlegények 

esküdöztek, hogy „fölmagasztalják” Dominicus Pike-ot, csak abban támadt némi vita 

köztük, hogy kátrányba és tollba forgassák, majd palánkra ültessék, vagy inkább szenteltvízzel 

hintsék meg annál az ivókútnál, amelynek tetejérôl kinyilatkoztatta, hogy ô 

volt a hír hozója. Az elöljárók az ügyvéd tanácsára fontolgatni kezdték, hogy rémhírterjesztés 

alapos gyanújával, a közösség nyugalmának felforgatása miatt vádat emelnek 

ellene. Dominicus nem is menekült volna meg a csôcselék bosszújától vagy a bírói eljárástól, 

ha a fiatal hölgy nem rögtönöz egy ékesszóló beszédet a védelmében. Így aztán, 

mikor néhány szívbéli szóval köszönetet mondott megmentôjének, majd a zöld kordéra 

kapva elporzott a faluból, csak egy osztagra való vásott kölyök sortüzét kellett kiállnia, 

akik a közeli agyagbányákban és kátyúgödrökben látták el magukat muníció val. 

Amikor hátrafordult, hogy egy tekintettel istenhozzádot mondjon Mr. Higginbotham 

unokahúgának, egy jókora gombóc, melybe némi állott kukoricakása is került, egyenest 

képen találta, s fölöttébb ádáz külsôvel ruházta fel. Egész alakját annyira ellepték a különféle 

szennyes lövedékek nyomai, hogy már-már úgy döntött, visszahajtat, és aláveti 

magát az ivókútnál tervbe vett rituális mosdatásnak, amely ha nem ígérkezett is könyörületesnek, 

mindenképpen ráfért volna. 

Hanem a nap mosolyogva tûzött szegény Dominicusra, és a sár, az ártatlanul viselt 

szégyenfoltok jelképe könnyedén lepergett róla, mihelyt megszáradt. Minthogy maga 

is nagy kópé volt, igazi tréfamester, szíve hamar fölvidult; végül szívbôl megkacagta a 

meséje nyomán kitört ribilliót. Az a körözés, amit az elöljárók adtak ki, az állam valamennyi 

csavargóját rács mögé juttathatja; azt a cikket meg a Parker’s Falls Gazette-bôl 

biztosan újranyomják Maine-tôl le egész Floridáig, sôt, egy tudósítás erejéig tán még 

a londoni lapok is átveszik; és hány uzsorás reszket majd a bukszája meg az élete miatt, 

ha híre megy, milyen sorsra jutott Mr. Higginbotham! Az ügynök valósággal lázba jött, 

amikor fölidézte a fiatal tanítónô bájait, és magában megesküdött rá, hogy az a mamlasz 

Daniel Webster feleakkora svádával sem beszélt, és egyáltalán nem volt fogható 

ahhoz a mentôangyalhoz, akinek Miss Higginbotham mutatkozott, miközben ôt védelmezte 

a Parker’s Falls-i tébolyultaktól.


Ekként múlatva az idôt, Dominicus arra eszmélt, hogy a kimballtoni sorompóhoz 

ért – minden bizonnyal a sors rendelése folytán, hiszen üzleti érdekei már jó ideje leszólították 

a Morristowntól idáig húzódó nyílegyenes útról. Ahogy közeledett a vélt 

gyilkosság színhelyéhez, gondolatban újra végigpörgette az eseményeket, és elámult 

azon a képen, amellyé a részletek összeálltak. Ha nem történt volna semmi, ami igazolja 

az elsô utazó szavait, most bízvást hihetné, hogy ugratás áldozata lett; de a sárga 

ember kétségkívül hallotta a gyilkosság hírét, vagy látta magát az eseményt, és az a 

riadt, rosszhiszemû tekintet, amellyel a nekiszegzett kérdést fogadta, arról árulkodott, 

hogy vaj van a fején. S ha a körülményeknek ehhez a páratlan együttállásához még 

hozzáveszi, hogy a szóbeszéd milyen jól telibe találta Mr. Higginbotham jellemét és 

megrögzött szokásait: hogy csakugyan van egy gyümölcsöse, benne a Szent Mihály 

körtefával, amely alatt minden este elsétál – nos, akkor a tények olyan erôs és hihetô 

láncolatot alkotnak, hogy Dominicus az ügyvéd által fölmutatott kézírást s az unokahúg 

mégoly ôszinte vallomását is hajlamos volt kétségbe vonni. Útközben, hála az óvatos 

puhatolózásnak, az ügynök egy újabb körülményre is fényt derített: nevezetesen 

arra, hogy Mr. Higginbotham egy kétes jellemû ír szolgát tart maga mellett, akit annak 

idején takarékosság céljából, ajánlólevél nélkül fogadott a házába. 

– Istenuccse, elôbb hiszem el, hogy a vén Higginbotham helyett engem húztak föl 

arra a körtefára – fakadt ki Dominicus Pike, ahogy fölért egy kopár dombtetôre –, amíg 

a saját szememmel nem látom, és a tulajdon szájából nem hallom, hogy kutya baja! De 

mert nagy selma az öreg, jó lesz tanúnak hívni a lelkészt vagy valamelyik helybéli elöljárót. 

Már esteledett, amikor föltûnt elôtte a kimballtoni sorompó meg a vámház, ahonnét 

még jó negyed mérföldet kellett kutyagolni a hasonló nevet viselô falucskáig. Kis kancája 

éppen ekkor gyors ügetésre váltott, mert orra elôtt kôhajításnyira lovat pillantott 

meg, hátán lovassal, aki épp az imént haladt el a kapu alatt, s odabólintva a vámszedônek, 

poroszkálva folytatta útját a falu felé. Minthogy Dominicus jól ismerte a kapust, lassított, 

és váltott vele néhány semmitmondó szót az idôjárásról. 

– Gondolom – mondta aztán az ügynök, megeresztve a kantárszárat, hogy finoman 

a kanca véknyára húzhasson vele –, az elmúlt néhány nap során színét se látta a jó öreg 

Mr. Higginbothamnak? 

– Már hogyne láttam volna! – felelte a vámszedô. – Éppen maga elôtt lépett be a 

kapun; amott lovagol, ni, ha még látni a sötétben. Woodfieldben járt ma délután egy 

árverésen, amit az ottani seriff hirdetett. Többnyire kezet fog velem az öregúr, és megáll 

trécselni egy kicsit; de ma este csak biccentett... még annyit se mondott, hogy „ródd 

a vámot a kapufélfára”... oszt’ már ügetett is tovább; merthogy akárhová megy, este 

nyolcra mindig hazajön. 

– Igen, ezt a szokását ismerem – bólintott Dominicus. 

– De ilyen sárgának és soványnak még sose láttam a nagyságát – folytatta a vámszedô. 

– Mondom is magamnak, inkább kísértetre hajaz, vagy valami kiaszott, vén múmiára, 

mint hús-vér, eleven emberre. 

Az ügynök belehunyorított a homályba, s még épp hogy látta a lovast, amint elenyészik 

a távolban, a faluba vezetô országút fölött. Fölismerni vélte Mr. Higginbotham hátát 

és vállát; ám a sûrû árnyak közepette, a ló patája által fölvert porban a test valahogy 

ködösnek és anyagtalannak rémlett; mintha a rejtélyes öregember alakját sötétségbôl 

és a bizonytalan, szürkületi fényekbôl gyúrták volna együvé. Dominicus hátán végigfutott 

a hideg.


„Mr. Higginbotham a kimballtoni sorompónál visszafordult a másvilágról” – mormolta 

magában. 

Suhintott egyet a kantárszárral, és továbbindult, gondosan ôrizve a távolságot maga 

és a szürke árny háta között, míg az öregúr el nem tûnt az egyik kanyarban. Mihelyt 

szem elôl vesztette a lovast, az ügynök arra eszmélt, hogy ott áll a faluvégi utcán, a kvéker 

imaház tornya köré települt szatócsboltok és a két kocsma elôtt. Balján egy kôfallal 

határolt, sûrûn benôtt telek húzódott; kapuja mögött gyümölcsöskert, beljebb, a kaszálón 

túl az udvarház fekete tömbje derengett. A birtok Mr. Higginbotham tulajdona volt; 

hosszan nyúlt el a régi országút mentén, már a kimballtoni sorompónál látható volt, 

megbújva a csalitos mögött. Dominicus jól ismerte a helyet; és a kis kanca is jó ösztönnel 

torpant meg, mihelyt érezte, hogy lazul a gyeplô. 

– Istenemre mondom, muszáj bemennem ide! – mormolta az ügynök, és megborzongott. 

– Egy perc nyugtom se lesz többé az életben, ha meg nem tudom, hogy Mr. 

Higginbothamot fellógatták-e a Szent Mihály körtefájára vagy sem! 

Azzal leugrott a kordéról, a kapuoszlopra hurkolta a gyeplôt, és úgy surrant végig a 

fák alatt, a füves ösvényen, mintha maga az ördög lihegne a nyomában. A falu harangja 

éppen ekkor ütötte el a nyolcat, s a mély kondulások monoton ritmusára Dominicus 

újult erôvel szökellt, szinte repült a célja felé, míg az elhagyott kert közepén, a homályban, 

föl nem tûnt elôtte a végzetes körtefa. A vén, gacsos fatörzsbôl hatalmas ág nyúlt 

ki, és roppant árnyékát jó darabon az ösvény fölé vetette. És uram bocsá’, úgy rémlett, 

mintha éppen ott, az ág alatt, halálos küzdelem zajlana! 

Az ügynök sohasem állította, hogy ôbelé több bátorság szorult volna, mint a magafajta, 

békés foglalkozást ûzô emberekbe, s késôbb sem tudott számot adni arról a virtusról, 

amely e rettentô veszély percében szállta meg. Akárhogy is, annyi bizonyos, hogy 

elôrelendült, korbácsa vastagabbik végével a támadó, egy zömök ír fejére sújtott, s végre 

meglátta, színrôl színre – nem lógva ugyan a Szent Mihály körtefáján, hanem alatta, 

amint a földön hever, hurokkal a nyakán –, magát az öreg Mr. Higginbothamot! 

– Mr. Higginbotham – suttogta Dominicus rekedt hangon –, én becsületes embernek 

ismerem kelmedet, és mindig adtam a szavára. Árulja el hát, fölakasztották-e vagy 

sem...? 

Mindazok, akik még nem bogozták ki a rejtélyt, kevés szóból is könnyen megérthetik 

azt az egyszerû bonyodalmat, melynek folytán ez az „eljövendô esemény” hogy, hogy 

nem, „árnyékát a jelenbe vetette”. Hárman tervelték ki a rablást és Mr. Higginbotham 

megölését; elôbb az egyiknek, majd a másiknak szállt inába a bátorság, s eltûnésük 

elôbb egy, majd két nappal odázta el a bûncselekményt; s a harmadik gazember éppen 

akkor látott munkához, mikor a megmentô, vakon követve a sors hívó szavát, mint a 

régi románcok hôsei, Dominicus Pike személyében a színre lépett. 

Nem sok mesélnivalóm maradt; annyi csak, hogy Mr. Higginbotham kegyeibe fogadta 

az ügynököt, jóváhagyta kérését, amellyel a szép tanítónô kezéért folyamodott, 

majd biztosítva a szülôk örökös haszonélvezetét, minden vagyonát leendô unokáira 

hagyta. Mikor aztán eljött az ideje, az öreg úriember, kegyességét betetôzve, keresztyén 

halállal, ágyban, párnák közt vett végbúcsút a világtól, s nem sokkal e szomorú esemény 

után Dominicus Pike otthagyta Kimballtont, és egy hatalmas dohánygyár alapítójaként 

a szülôfalumba költözött.

628 

Bán Zsófia 

PINGVINBOCI, JAMPAMPULI ÉS A LÉTEZÔ 

IRDATLAN HATALMA 

A fénykép fenomenológiája Lengyel Péter „Búcsú” 

és „Cseréptörés” címû mûveiben 

„You never actually own a Patek Philippe. 

You merely take care of it for the next generation.” 

(Reklámszöveg) 

„Mindenkinek megvan a maga ôsmozija.” 

A kortárs vizuális mûvészet kiemelkedô alakja, William Kentridge dél-afrikai mûvész 

életmûvében a látás, nézés kérdései kivételesen jelentôs szerephez jutnak. Ezek hol 

játékos, hol komolyabb formát öltô vizsgálata a látás-nézés konkrét, fizikai aktusa mellett 

legalább annyira vonatkozik annak metaforikus, társadalmi-történeti megnyilvánulásaira. 

A történelmi emlékezettel, a feldolgozással, illetve a megértés folyamataival 

kapcsolatos mûvei között találjuk az anamorfózis technikáját felelevenítô sorozatát is, 

amelyben az anamorfotikusan, azaz torzítva megrajzolt képet tükörsimára csiszolt fémhengerben 

látjuk tükrözôdni, mely folyamat során az eredeti, anamorfotikus kép 

„korrigálódik”, s a képet hirtelen „valósághûen” látjuk. Tehát tulajdonképpen torzítás 

ered ményeként hirtelen értelmezhetôvé válik egy kép, amelynek eredetije (valósága) 

maga is torzított volt. E mûvével Kentridge hatásosan elbizonytalanítja az eredeti és nem 

eredeti, illetve a valóság és tükrözôdésének kérdését s nem kevésbé a torzítás és korrekció 

fogalmainak mibenlétét. Amellett, hogy e sorozatával látványosan reflektál a látás fizikai 

mechanizmusaira, egyúttal fontos felvetésekkel él a mûvészet, valamint az egyéni és 

társadalmi emlékezet mûködésére vonatkozóan is. A kettôs értelemben reflektált (azaz: 

tükrözött, indirekt, valamint intellektuálisan feldolgozott) kép, sugallja Kentridge, 

gyakran érvényesebb, „igazabb” meglátásokhoz vezet, mint a torz, mert kusza, szétesô 

s ezért átláthatatlan és felfoghatatlan valóság. Egyik, 2001-bôl származó, anamorfotikus 

litográfiájában Kentridge a mitologikus Medúza torzított képét rajzolja egy 1906-os 

kiadású Larousse enciklopédia hat lapjára (http://www.parkettart.com/editions_pdf/63_ 

kentridge.pdf – 2010. december). Utóbbi egy kultúra, a felvilágosodás hagyományán 

nyugvó nyugati kultúra által generált tudás szimbóluma, melynek lapjain azonban a 

„Medúza”, az egyszerre mitologikus és valóságos szörny csak torz, diffúz módon jelenik 

meg (de a generált tudás ellenére megjelenik). Ezzel szemben a felfogható-feldolgozható 

és a túlélést (azaz az élet folytatását) biztosító érzéki tapasztalat e tudás reflektált, 

tükrözött és tömörített formára hozott verziójában jelenik meg. A Medúza, a mindenkori 

rossz daimón „leölése” az emlékezet, valamint az egyéni és társadalmi psziché 

kontextusában a szörny valahai létezését nem szünteti meg, de szavatolja létezésének 

felfogását és feldolgozását, azaz a felelôsségteljes és ép ésszel való továbbélés esélyét. 

Akárcsak az eredeti, görög mítoszban, a Medúza reflektált, torzított, indirekt képe az, 

ami segíthet valóban szembenézni vele és létezésének tudatát feldolgozni. Az egyéni és 

történelmi emlékezet szintjén csak ez jelenti, ez jelentheti a szörny leölését, hatalmának

Bán Zsófia: Pingvinboci, jampampuli és a létezô irdatlan hatalma • 629 

megszüntetését. Ugyanakkor a kép ebben a kontextusban természetesen nemcsak a 

szó szerinti értelemben vett képet jelenti, hanem a reflektálás bármilyen formáját is. 

A tetszôlegesen választott médium felülete Perszeusz pajzsaként mûködik. 

Georges Didi-Huberman, az IMAGES MALGRÉ TOUT címû mûvében 1 Kracauer A FILM 

ELMÉLETE címû könyvét idézve, a Medúza-példázatot a holokausztképekkel való konfrontálódás 

s az azokra vonatkozó szüntelen értelmezés imperatívuszának kontextusában 

használja. Kracauer a filmvásznat említi Athéna pajzsaként, melyet Perszeusznak 

adott, hogy az abban látható medúzatükörkép segítségével ölje le a szörnyet, melyre 

közvetlenül ránézni halálos veszélyt jelentett volna. Tehát, folytatja Kracauer, a pajzs 

(vö. a vászon) nemcsak a (rá)nézés lehetôségét szolgálja, hanem egyúttal a szörny lefejezéséhez 

nyújt eszközt. „Perszeusz legnagyobb teljesítménye – írja Kracauer – talán nem is 

az volt, hogy lefejezte a Medúzát, hanem hogy felülemelkedett félelmén, és rá mert nézni a pajzsban 

tükrözôdô arcára. S vajon nem éppen ez a tett volt-e az, mely lehetôvé tette számára a szörny 

lefejezését?” 2 Könyvében Didi-Huberman arról a négy fényképrôl ír, amelyet Auschwitzban, 

1944 augusztusában a Sonderkommando egyik tagja készített mindenek, azaz minden ezt 

látszólag lehetetlenné tevô körülmény ellenére, amelyeken egyrészt a gázkamra felé hajtott 

meztelen nôk egy csoportja és a hullaégetô gödrök körül munkálkodó Sonderkomman 

do tagjai láthatók, valamint a gödrökbôl felszálló füst. Perszeuszban, írja Didi-Huberman, 

Kracauert idézve, a tudás megszerzéséhez szükséges bátorság lakozik, és csakis 

ez a bátorság teszi lehetôvé, hogy a kép lerántsa a valóságról a láthatatlanság köpenyét. 

„A »megváltás« – folytatja Didi-Huberman – a szó teljes értelmében csak akkor következik be, 

amikor a tudás iránti bátorság egyúttal a cselekvés forrásává válik. A »becsület« akkor válik 

megmenthetôvé, ha szembesülve a legrosszabbal, a tehetetlenség és bénultság – ha mégoly kétségbeesetten 

is – »ellenállássá« válik (és éppen ezt jelenti a mindenek ellenére).” (178.) A „megváltás 

esztétikája” – írja Didi-Huberman, Benjamint és Kracauert egy táborba helyezi 

Adorno ellenében, aki ellenséges volt a képekkel szemben. Könyvével Didi-Huberman 

is végsô soron a megváltás esztétikája mellett tesz hitet. Amellett érvel, hogy meg kell 

tanulnunk a képek mûködésmechanizmusát, hogy tudjuk, hogyan bánjunk a látásunkkal 

és az emlékezetünkkel. Vagyis hogy megtanuljuk, hogyan bánjunk a pajzzsal: 

a pajzsképpel. (179.) Azokkal a pajzsképekkel – s ezt már én teszem hozzá –, amelyek 

aztán egy-egy kultúra ôsmozijává válva szüntelen értelmezésre, reflektálásra, nézésre 

várnak. 

„Mindenkinek megvan a maga ôsmozija, az Uszály utcaiaké az Újlaki, kint a Bécsi úton. Már 

az enyém is. Földszintes, zegzugos, hosszú udvaros épület az öreg óbudai házak között. Belül fekete 

és bordó, foszló ôstapéta borítja. Elterpeszkedünk, és nyújtjuk a nyakunkat fölfelé. Egyforintos 

jegyet vettünk, az elsô sorba, két méterre a vászontól. Harminc fillér az artistamûsor. A fillér, 

az a forint századrésze. A Kicsi nem hagyta, hogy befizessem: ma ô is vastag. A páholy három 

forint, csak a hátsó székeket veszik, akik csókolózni akarnak. Az elôadás végére meg fog merevedni 

a nyakunk. Talán ha megnézhettem volna azt a mozit belülrôl most – mielôtt repülôre 

szálltam –, sötét, mocskos és kicsi lett volna. Azon a napon természetes: a mozi, az ilyen. (Nem 

nézhettem meg, bezárták, az utolsó filmcím nagy papírbetûit rongyolja esô, szél, nap; bontásra 

kész a régi Óbuda, kiürítve, bevert ablakokkal, félig omló falakkal áll félsaroknyira egy Bokor 

utcai ház is, csôlakó gyerekek telepedtek meg benne, üres sörösüveg, óvszer és harisnyamaradvány 

a földön, popegyüttesek neve a festékkel telefújt borzalmas szobafalon, ahol egykor tisztesen 

or gazdálkodott a néhai Láncz Rókus.) Hallhatóan záporozik a padlóra a kiköpött szotyolahéj.” 

3

630 • Bán Zsófia: Pingvinboci, jampampuli és a létezô irdatlan hatalma 

A BÚCSÚ címû, ez idáig utolsó, 1993-ban publikált könyvében, melyet a borító tanúsága 

szerint Merényi Endrével, apjával közösen jegyez, Lengyel Péter egy óbudai „kispiszkosról”, 

az Újlaki moziról mesél, amely a környéken lakó gyerekek és felnôttek 

„házimozija”, azaz ôsmozija volt. A BÚCSÚ-ban ez a multiplexek kora elôtti ôsmozi azonban 

nemcsak egy nagyon is valóságos, fizikai tér, amely kiskamasz mindennapjaik szerves 

része volt, ahol filmek mellett artistamûsorra is be lehetett fizetni (miután, mint 

Lengyel írja, a háború után a cirkuszokat, mint polgári csökevényt, szétverték), hanem 

egyúttal egy mitologikus, szimbolikus tér is, amely egyszerre egy közösség és benne az 

egyén múltjának tere. Egy mitikus közösségi és magántér, amelyben e közösség ôsfilmjeit, 

ôsmûsorait vetítik (az élôben elôadott artistaszámokat beleértve), amelyek aztán lerakódnak 

a közösségi és egyéni emlékezet paleontologikus rétegeibe, hogy ott megkötve 

alapot képezzenek minden további építkezés, Bildung számára. A BÚCSÚ-ban három 

ilyen ôsmozi, ôsfilm is vetítôdik: egy közösségi-történelmi, amely a kora ötvenes évek 

Budapestjét s tágabban (letagadhatatlanul) a mostani Magyarország múltját, sôt alapját 

„vetíti”; egy kisközösségi, amelyben felnövekvô kiskamaszok, óbudai kissrácok még 

mindenek elôtti világáról s tulajdonképpeni beavattatásáról van szó; és végül, hangtalanul, 

azaz szöveg nélkül, csupán a „képek által homályosan” pergetve, egy magánôsfilm, 

amely az apa által készített fényképek révén, az apa kozmikus méretû, kezelhetetlennek 

látszó hiányáról szól. A BÚCSÚ a kezdetekrôl, a mindenek alapjáról, az elsô és 

utolsó mozielôadásról, a felnôtté válást lehetôvé tévô és azt meghatározó élménytárról, 

a szó szerinti és metaforikus régi idôk mozijáról szól. „Mindenkinek megvan a maga ôsmozija”, 

írja Lengyel Péter (35.), s azon az oldalon, ahol ez a mondat „elhangzik”, 4 Merényi 

Endre, a szerzô apjának önarcképe látható, azé a háborúban eltûnt apáé, akinek utóbb 

megtalált fényképeit Lengyel e könyvébe végül – a korábbiakkal ellentétben – belehelyezi 

a szövegtestbe. 5 A narrátor „magánôsmozija” tehát nem más, mint az apa jelenlétének 

hiánya, aki e fényképen is alulról megvilágítva, mintegy szellemképként jelenik 

meg. A régi, valóságos mozit (az Újlakit), az ôsmozizások helyszínét a szöveg tanúsága 

szerint a narrátor nem nézhette meg, mielôtt végérvényesen bezárták, majd utóbb lerombolták. 

Nem adatott meg a búcsú lehetôsége az ôsmozik helyszínétôl – csakúgy, 

mint az apától magától sem. A következô oldalon, a fényképen látható rozoga, idejétmúlt 

szekeret is belepi a hó – ám a fénykép a maga ontológiai valóságában mégis ott 

van, mégis létezik, mintegy bizonyítékként arra, hogy készítôje itt járt ezen a földön – 

ha már a szerzô-narrátor létezése maga nem látszik elegendô bizonyítéknak erre nézvést. 

Mi több – s éppen ez a lényeges, hozzáadott érték a saját, elárvult létezéséhez képest 

– a fényképek által élô módon van jelen, amennyiben tekintetünk, amikor a képeket 

nézzük, folyamatosan az ô, az apa tekintetével találkozik, valamint a szerzôével, aki 

szintén e képeket nézi. Látjuk, ahogy a szerzô nézi a képeket, melyeket mi is nézünk, 

s a képek visszanéznek ránk. A BÚCSÚ három élô tekintet lüktetô találkozási pontja. 

Lengyel Péter mûveiben a Medúza-példázat szinguláris változatával van dolgunk, 

amely a társadalmi emlékezettel összefonódó individuális emlékezet szintjén jelenik 

meg. Nála a Medúzának nincs képe, a szörny, a szörnyûség a képeken nem jelenik meg, 6 

illetve a hiány formájában jelenik meg, ami az ô esetében egyenlô a Medúzával, azaz 

magával a szörnyûséggel: ez nem más, mint az apa hiánya. A BÚCSÚ-ban, a 43. oldalon 

látható, vízcsapban tükrözôdô, anamorfotikus apakép nem adja vissza az apa képét, a 

torzított kép itt nem korrigálja a hiányt, mint a Kentridge-mûben, de a tekintetét annál 

inkább megjeleníti, jelenvalóvá teszi, csakúgy, mint az összes többi, általa készített fénykép. 

Éppen ezért a Lengyel-könyvek kontextusában nem az az elsôdlegesen fontos,


hogy mi jelenik meg ezeken a képeken, hanem az, hogy ki és hogyan nézi azt, amit 

néz, s nem kevésbé lényegesen, hogy ki és hogyan nézi azt, hogy a fényképek készítôje 

mit és hogyan néz („általuk tanultam meg látni”, mondja Lengyel). A tekintet jelenléte 

és a képeken manifeszt módon megjelenô tárgyak mellett tehát, ami a képeken valójában 

látható, az maga a hiány – a hiány anamorfotikus ábrázolásai, mely hiány a fényképeken, 

pontosabban a fényképek által alakot nyer. A BÚCSÚ Lengyel Péternek az a 

könyve, amelyben a képeknek a szövegtestben való elhelyezésével, azaz bensôvé tételével 

végül szembenéz a képek által megjelenített hiánnyal, a Medúzával, melynek segítségével 

le is tudja „fejezni” azt. Ebben az értelemben a könyvben megírt, ötvenes évekbeli, 

újlaki búcsú éve egyben annak a búcsúnak is az éve, amikor a szerzô búcsút tud 

inteni a képeknek, mert már végérvényesen belül vannak. Nem csak a Kicsi (Kis Kovács), 

a városrész, a város és az ország felnövekedéstörténetét olvashatjuk, hanem ilyen értelemben 

a szerzôét is. A BÚCSÚ a leválás, a felnôtté válás, a túlélés könyve. 

„Nem az enyém. Ôrzöm, gondozom, továbbadom.” 

Hasonló átadás-áttestálás-átörökítés motívummal találkozunk a Lengyel-oeuvre-rel sok 

szálon érintkezô Sebald-mûvekben, így elsôsorban a KIVÁNDOROLTAK és AUSTERLITZ címû 

könyveiben. 7 Mindkét szerzônél, ha másként is, transzgenerációs, átörökített traumával 

van dolgunk, amennyiben a szülôk háborúban való részvételéhez képest másodgenerációsnak 

számítanak. Az 1944-es születésû Sebald apja a háború alatt a Wehrmacht 

szolgálatában állt, s 1947-ig hadifogságban volt. Lengyel, 1939-es születésû lévén, kisgyerekként 

élte át és túl a háborús éveket különbözô rokonoknál és gyermekotthonokban, 

mely tapasztalatok révén – az apa végérvényes elvesztésének nagyon is elsôdleges 

traumája mellett – még az anya átmeneti elvesztésének traumáját is át kellett élnie. 8 

Sebaldnál mindkét említett mûben megtalálható a családi fényképek és dokumentumok 

másoknak való átadásának, „letétbe” helyezésének motívuma. Azonban családtagok 

helyett mindkét mûben a névtelen narrátor az, akinél a kincsek letétbe helyeztetnek, s 

úgy vélem, Sebaldnál éppen ez a gesztus jelképezi e tudás kollektív átörökítését, a kulturális 

emlékezet mûködését, mûködtetését. Az AUSTERLITZ-ben a fôszereplô csak a hiányzó 

anyakép megtalálásával építheti fel identitását, krónikus képhiányban szenved, 

mely krónikus pszichés állapotot idéz elô nála. Jellegzetes elbizonytalanító technikájával 

Sebald mindvégig bizonytalanná teszi az olvasó számára, hogy Jacques Austerlitz 

végül valóban az anyja fényképét találja-e meg, vagy csupán régi dajkája, Vera szánja-e 

meg, és kreál neki egy fiktív anyaképet egy valóságos – ám talán mást ábrázoló – fénykép 

segítségével. Hiszen ilyen esetben a kép jelentése végül is az, amit belelátunk – vagy 

láttatunk, illetve amire használjuk (a jelentés a használatban rejlik, mondta Wittgenstein, 

akinek alakját Sebald allúziók útján Austerlitz alakjába bújtatva eleveníti fel ebben a 

regényben, sôt Max Ferber fejezetében már a KIVÁNDOROLTAK-ban is történik utalás rá). 

Tudatlanságunk lehet olykor elszomorító, sôt akár megalázó, máskor azonban olyasfajta 

szabadságot, illetve értéket képes generálni, amit semmi egyéb. Így nyerhet például 

valaki egy anyát. Így lesz belsôvé (interiorizálttá) egy külsôleg, mûvileg kapott kép. 

Ezért is képes Austerlitz e nehezen megszerzett anyafényképtôl megválni, amikor végül 

odaadja a narrátornak megôrzésre. A tárgyra, a fizikai képre már nincs állandóan 

szüksége, mert már belül van. És így átvitt és konkrét értelemben is szabad kezet kap arra, 

hogy most már az apját kutassa fel. 9 

Míg Sebaldnál nincs fénykép (AUSTERLITZ), Lengyelnél csak fénykép van. Ám ez a 

helyzet az identitásépítés szempontjából egyáltalán nem könnyíti meg a dolgát, miként


arról a CSERÉPTÖRÉS elsô sorai is beszámolnak: „Bárán János nem ismerte az apját. Nem ismerte 

a saját életét sem. Nem az övé volt az arca. Nem alakult ki a kézírása. Nem volt beszélôviszonyban 

az anyjával. Úgy festett a dolog huszonnyolc éves korában: az, hogy ô van, még egyáltalán 

nem eldöntött kérdés. Megfogalmazott és megfogalmazatlan hiányérzetei halmozódtak. 

Úgy érezte, hogy még nem tett rendet magában.” 10 Beszámol arról is, hogy rájön, e rendet 

csak akkor hozhatja létre, ha megszerzi magának apja halálának évét. „Utána akarok 

járni. Oda akarok menni, ezerkilencszáznegyvenháromba, a német keleti frontra. Vele lenni, 

akkor.” (11.) Azért, hogy ô is szabad kezet kapjon arra, hogy ezután már minden csak 

vele történjen, hogy elkezdôdhessen végre a saját élete, s dôljön el végérvényesen, hogy ô 

van. Lengyelnél ez a keresésnarratíva 11 szorosan kapcsolódik az átörökítésmotívumhoz, 

amennyiben a keresés valójában nem akkor záródik le végérvényesen, amikor sikerül 

visszamennie apja halálának évébe, vagyis amikor sikerül azt megszereznie magának, 

hanem akkor, amikor ezt az egész folyamatot, illetve tapasztalatot sikerül át is adnia 

mint az örökségét. Sebalddal szemben azonban nála ez az átörökítésgesztus kifejezetten 

ad hominem, nagyon is személyes, sôt familiáris módon történik, amennyiben a 

CSERÉPTÖRÉS-ben és a BÚCSÚ-ban is folyamatosan kiszól a szövegbôl, mely kiszólásokkal, 

tegezôdô megszólításokkal, magyarázatokkal nyilvánvalóan az ôt hallgató-olvasó gyerekét 

szólítja meg: „Fél tizenegykor tûzijáték a Gellérthegyen: a Dunakorzó helyérôl nézzük, 

bengáli tûz csorog le a hegyfalakon, a piros árnyalataiban. Ugyanonnan néztük majd az érkezésed 

elôtti nyáron Imolával, szinte neked mutattuk, ott voltál, a hasában –, s nem sejthettük, 

hogy abban az órában már csikorgó lánctalpak mellett vonulnak magyar katonák is Prága 

felé.” (BÚCSÚ, 56.) Ilyen értelemben Lengyel mindkét mûvét – s bizonyos szempontból 

az egész életmûvét – megszólító módban írja, e megszólító mód jelöli az átadás-átörökítés 

gesztusát, s amit átörökít, annak megjelenési formája a könyv maga. A mû (és 

egyúttal az életmû) létrejötte ebbôl a perspektívából nem csupán esztétikai, hanem etikai 

imperatívusz eredménye: az örökséget át kell adni, mert az csak átmeneti megôrzésre 

van nálunk, s ezt az átadást mindenki abban a formában tegye, amelyben e folyamat 

legmaradéktalanabbul végbemehet. 

„Bárán Imre gondosan rakta el a filmjeit. János ennek köszönhette, hogy megkapta az örökségét; 

meg a véletlennek, hogy ezekben az évtizedekben a vizek nem ott áradtak, a tüzek nem ott 

gyulladtak, a légibombák nem ott hullottak le éppen, ahol ez a gyúlékony, mállékony kincs volt, 

hogy a lángszórók nem Budapest csatornáit és házait perzselték végig (Varsóét), hogy az atombombák 

nem Budapest fölött robbantak, ezt tudod, hol. A gyönggyel hímzett tárca megmaradt, 

bár elég alkalma lett volna a megsemmisülésre: a lángszórócsóva, a bombatalálat vagy ahogy 

erre-arra sodródik a történelemben, egyszerûen a társadalmi igazságszolgáltatás vágyának lendülete 

szórja szemétdombra egy szétdúlt lakásból. 

Megkaptam, gondolta. Nem az enyém. Ôrzöm, gondozom, továbbadom. 

[...] Szóval jó befektetést csinált az öreg a felvételekkel, nagyszerûen gondoskodott a gyereke 

jövôjérôl. Nem került sokba. Nem kerül sokba, azt rászánja az ember: felnôtt életének szabad 

óráit.” (CSERÉPTÖRÉS, 328. k.) 

Azzal, hogy átvált jelen idôbe („nem kerül sokba”), az idézet utolsó sora már nyilvánvalóan 

saját magára vonatkozik: a maga részérôl felnôtt életének szabad óráit írással 

tölti, mely tevékenységével hite szerint végrehajtja a rá nézve is kötelezô örökségátadást. 

Kötelezô, magától értetôdô, éppen ezért nincs miért köszönetet mondani: „Azt mondhatnám, 

neki köszönhetem a mesterségemet. Csak eszem ágában sincs köszönni. Végül is az apám. 

Mi mást tett volna azzal, amije volt: nekem adta” – írja Lengyel a CSERÉPTÖRÉS-ben (11.). Ám 

írásaival természetesen nemcsak familiáris, családi, azaz privát szinten hajtja végre e


kötelezô gyakorlatot, hanem a kollektív emlékezet szintjén is. Lengyel mûvei ugyanis 

azt sugallják, hogy csak ha mindenki elvégzi e rá rótt feladatot, privát szinten, akkor 

tudhat az örökségátadás kollektív módon is végbemenni. Ilyen értelemben, a maga 

idejében és a maga módján, mindenkinek narrátorrá kell válnia, úgy, ahogyan az az AUS- 

TERLITZ-ben is meg van írva. 12 

A valóság csábítása 

„Minden kép, mely egyetlen embert elvezet egy másik emberig, szentség és misztérium” – írja Nádas 

Péter a VALAMENNYI FÉNY címû könyvében, melynek mûfaja nem fényképalbum, sem 

pedig képes napló vagy esszé, meghatározhatatlan mûfajú dolog, talán leginkább meditációra 

emlékeztet. 13 Lengyel Péter BÚCSÚ-ja csak elsô ránézésre látszik Nádas könyvének 

rokona lenni. Igaz, ebben a könyvben is vannak képek és vannak szövegek, ám 

e képek és szövegek rendezôelve, mi több, funkciója alapvetôen más, mint Nádasnál. 

Mert Lengyelnél dolguk, feladatuk, céljuk van; nem meditatívak, hanem pragmatikusak, 

nem közvetítôk, hanem ágensek, nem reprezentálnak, hanem performálnak: elôre 

megfontolt szándékkal tettlegesek. Lengyelt nem elsôsorban a képek ikonikussága érdekli 

(tehát az, amit ábrázolnak), hanem sokkal inkább indexikusságuk – csakhogy nála 

ez az indexikusság nem elsôsorban a képen ábrázolt, végérvényesen elmúlt dolog éppakkor-épp-így-létére 

utal (vö. Barthes-nál a ça-a-été terminusával), 14 mint legtöbb esetben, 

hanem sokkal égetôbben a kép készítôjének, az eleven tekintetének létezésére. Illetve 

az, amit ábrázolnak, elsôsorban a kép készítôjének hiánya által nyer értelmet, s ilyen 

értelemben megfelelnek annak, amit Didi-Huberman lacunaképnek, azaz hiányképnek 

nevez. 15 A képek Lengyelnél egy bizonyítási eljárás részei (bizonyítékok), mely eljárás 

nemcsak a Donnál eltûnt apjának létezésére és halálára derít fényt, hanem egyúttal a 

saját létezésére is („...az, hogy ô van, még egyáltalán nem eldöntött kérdés”). Mondhatni, 

életre-halálra megy a dolog, szó szerint. 16 Amit egy ilyen karcsú, törékenynek látszó, 

esztétikus elrendezésû kis könyvtôl nemigen vár az ember. 17 Csapdába vagyunk csalva. 

Mert amit látunk a képeken, meg amit olvasunk a szövegekben, nem az, ami csinálva 

van. Mert ami csinálva van, azt csak akkor látjuk, ha a képeket és a szövegeket egyben, 

egyetlen képként látjuk/olvassuk. Ha nem csupán laza asszociációkkal összekötött, párhuzamosan 

futó szövegekként, hanem radikális montázsként, azaz gondolkodó formaként 

értelmezzük, amelyben kép és szöveg, privát és kollektív egymást kiegészítô (de ki 

soha nem teljesítô), dialektikus egységben vannak. (Hogy csupán néhány példát említsek 

a BÚCSÚ-ból, szigorúan saját olvasatban: a csatos üveg és a pohár árnyékot vet, 

nemcsak önmagáét, hanem egy egész korszakét, s ugyanezt teszi a kép alatt olvasható, 

hasonlóan metonimikus, fragmentumokból álló szöveg [9.]; jól öltözött, öltönyös-kalapos 

férfiak útja véletlenül találkozik egy idegen nôével [mindez „isteni” felülnézetbôl], 

s eközben a szövegben Kis Kovács a kurta szoknyás artistanô mellét, „didkóját” bámulja 

[8.]; stráfkocsi elé befogott lovak – „csak nem volt szabad segédmunkásnál többre vinni” [10.]; 

hirdetôoszlop plakátjain szövegek – vakszöveg Bárántól egy ismert dallamra –, mintha 

a képek alá tett szövegek is ilyen vakszövegek lennének, a képek dallamára [12.]; két 

kis gumibaba faparkettán – aszfaltköltészet, élô népmûvészet, pingvinboci, jampampuli 

[20.]; porcelán négerfej – „eljutottam Amerikába”, „nem helyezték át az országot, itt maradtunk 

Európa közepén” [21.]; falu madártávlatból – „vannak dalaink: bezengik-belengik az életünket” 

[22.]; halott katonák – „éltünk, azért” [25.]; serény vasmunkásszobor – „nálunk a béke 

csalóka látszata ült az ország felett” [29.]; Hollywood Filmszalon – „üldögélek, amerikázok” 

[33.]; apakép – „mindenkinek megvan a maga ôsmozija” [35.]; rozoga falusi szekér – Újlaki


mozi, archeológiai ôsrétegek, ôsállapotok, a minden késôbbi elôtti állapot [37.]; építkezés 

az Újpesti rakparton – Bildung: „az Újlaki moziban a mûsor elérkezik a csimborasszójához: 

Didi-dal” [40.]; kazánház gépezete – „minô félelmetes feladat mindenbe beleszólni” 

[41.] – és így tovább, Lengyellel szólva: akármeddig sorolhatnám.) 

Így egybenézve-egybeolvasva nemcsak apa és fia, hanem író és olvasó között is létrejön 

az a bizonyos szentség és misztérium, amirôl Nádas beszél. Mert akkor bizony 

belépünk abba a furcsa térbe, ahol, mint Nádas írja, „a kép fizikája véget ér, s kezdôdik a 

metafizikája”. 18 S itt ez a metafizika kép és szöveg együttesére érvényes. 

Pedig Lengyelnek valóban van, ahogy Balassa írja, egy nagy adag „transzcendenciával 

szembeni süketsége”: „Ez a sajátos realizmus, képmutogatás amennyire józan, annyira kísérteties 

és elvarázsolt is tud lenni – halálvadász? – anélkül, hogy evilágiságából egy jottányit 

is engedne. Hadd mondom meg: külön szeretem Lengyel sajátos, transzcendenciával szembeni 

süketségét – épp ettôl oly elvarázsolt. Ragaszkodás az empirikusokhoz és a józan észhez – szeretem 

ezt a termékeny kizárólagosságot. Nincs képtelenebb annál, mint amikor valaki csak a valóság 

csábításának hajlandó engedni.” 19 A CSERÉPTÖRÉS elején Bárán, a narrátor meglátogatja 

„tudós csôlakó” barátját, Evetkét, és megmutatja neki apja fényképét, amirôl Evetke 

azt hiszi, Báránt ábrázolja, annyira hasonlítanak. Bárán elmondja neki tervét, hogy elindul 

apja kihûlt, harmincéves nyomain, hogy megkeresse. 

„– És azt reméled, hogy él valahol ennyi idô után, és megtalálod? – kérdezett közbe Evetke 

(aki nem tudott errôl a nevérôl, Bárán úgy álmodta neki). 

– Nem – mondta ô. – Végül is nem. Hiszen tanúk vannak, látták, hogy eltemették. De meg 

kell tudnom róla mindent. 

– Értem, értem. Ez neked érzelmi kérdés. 

– Nem – felelte ô, hevesen rázva a fejét –, gyakorlati kérdés. 

– Érzelmi, azt akarod mondani – bólogatott megértôen Evetke. 

– De nem – válaszolta Bárán. – Gyakorlati kérdés. Utána akarok járni. Oda akarok menni, 

ezerkilencszáznegyvenháromba, a német keleti frontra. Vele lenni, akkor. 

– Már hogy volna ez gyakorlati kérdés, ne haragudj. Tudni akarod, mi történt az édesapáddal. 

Ez természetes. Érzelmi szálak kötnek a történethez. 

– Hallgass ide – szakította félbe ô. – A dolgaink nem vesznek el, megvannak a maguk helyén. 

Minden, ami igazán a sajátunk. Keresni kell, csak azon múlik. Akarni, azon. Már tudom. [...] 

– A következôt fogom tenni – mondta Evetkének –: megszerzem magamnak az ezerkilencszáznegyvenhármas 

évet és azt a helyet a német keleti fronton, minden pillanatát és minden centiméterét. 

Akkor befejezôdik számomra is a második világháború. Visszaszerzem az apám életét. 

Elmegyek vele az útja végéig, a keresésemmel megváltoztatom az úgynevezett tényeket. Akkor 

már van apám. Hát ez csak elég gyakorlati dolog.” (CSERÉPTÖRÉS, 11. k.) 

Itt visszatérnék az IMAGES MALGRÉ TOUT-ban tárgyalt, szinguláris képekkel való párhuzamra. 

Mert úgy vélem, Lengyel individuális szinten, a magánszférában végzi el azt a 

munkát, amit egy posztholokauszt világban társadalmi szinten kell(ene) elvégezni. 

Éppen ezért kézenfekvô Lengyel rendkívül személyes, individuális történetét kollektív, 

társadalmi szempontból is olvasni. Amennyire lehet, „vissza kell szerezni” az események 

minden pillanatát és minden centiméterét, vissza kell hátrálni egészen odáig, ameddig lehet, 

amíg falba nem ütközünk. Ez a konkrét és átvitt értelemben vett „hely” a holokauszt 

kontextusában nem más, mint a gázkamra, s a négy fennmaradt fényképet a sonderkomman 

dós Alex éppen errôl a pillanatnyilag üres helyrôl (a munkahelyérôl) kifényképezve, 

a gázkamra ajtajából készíti – eddig lehet hátrálni. Sôt, mondja Didi-Huberman, eddig 

muszáj, kötelezô, ha már e képek rendelkezésünkre állnak – mindenek ellenére. Nem


hivatkozhatunk szépelegve az elképzelhetetlenre, az ábrázolhatatlanra 20 s különösen nem, 

teszem hozzá, a történelmen kívüliségre. 

Mert valóban, csak ha ezt megtesszük, akkor mondhatjuk végérvényesen lezárultnak 

a második világháborút – addig nem. Ha a magunk módján visszaszerezzük a holtak 

életét, ha elmegyünk velük az útjuk végéig, s ha a keresésünkkel megváltoztatjuk az 

úgynevezett tényeket. Akkor elkezdôdhet végre a jelen, ellenkezô esetben újra és újra 

csak a múltban találjuk magunkat. „Hát ez csak elég gyakorlati dolog.” S Lengyel életmûve 

újra és újra azt sugallja, hogy ezt a munkát, ezt a hátrálást a kollektív emlékezet aktuális 

állapotától függetlenül is, mindenkinek a maga számára s lehetôségei szerint el kell 

végeznie, mert addig nem forog(hat) tovább az idô kereke. A CSERÉPTÖRÉS-ben és késôbb 

a BÚCSÚ-ban ez a munka elvégeztetik – az utóbbiban, a szöveggel párosított rész legutolsó 

képén mintha munkából hazatérô (vagy oda igyekvô?) parasztokat látnánk – de valójában 

munkaszolgálatosok –, a lebukó (vagy feljövô?) nap fényénél egy domboldal 

hátán bandukolnak, vállukra vetett vasvillával. Ezután már csak az apa portréja következik, 

külön lapon, szöveg nélkül. A BÚCSÚ-ban ezért a búcsú hipermetaforája többek 

közt a múlttól vett búcsút (és a jelen kezdetét) jelenti – ám ugyanakkor búcsút attól az 

ideától is, mely szerint a múlt teljes rekonstrukciója lehetséges volna. Csak addig hátrálhatunk, 

ameddig lehet – de addig muszáj. 21 A Balassa által említett kísérteties „halálvadász”-at 

valóban nem enged „evilágiságából egy jottányit” sem, hiszen vele a szerzô 

saját jelenét és jövôjét, a saját túlélését biztosítja. Ez Lengyel radikális realizmusának 

alapja, s ezért, hogy nem engedhet másnak, csak a valóság csábításának – annak viszont 

mindenkor és mindenek ellenére. A BÚ CSÚ-ban, amelyet a képek radikális csendjével 

szemben Lengyel telis-tele tûzdel zajokkal, hangokkal, argóval, dalokkal, mondókákkal, 

csasztuskákkal, a korszak életteli, har sogva hangzó világával, mint e realizmus 

aurális manifesztálódásával, a következôt ol vassuk: „Hallgattam: kalászok, fekete föld, arra, 

ahol Ázsia Európával találkozik, csernozjom (minden iskolás gyerek megtanulta a szót, pontosan, 

s nem tanulta meg helyette, hogy Mint hulla a hulla! veszett a pogány). Szekér bakja, 

szénaillat, fák alatt hulló levelek, estére meg-(lent) jö-(feljebb) vöööô (fent) töb-bes-szá-mú Hiddeg-gek. 

Hiába az ész szava, hogy a behízelgô dallam nem egyéb, mint a ránk települt ázsiai 

erôszak csiganyálas oldala, szerettem az idegen kultúrával lüktetô zenés klapanciát. A létezônek 

volna ilyen irdatlan hatalma a sóvár lélek fölött?” (BÚCSÚ, 17.) Nem tehet mást, akarva-akaratlanul 

is megadja magát a valóság csábításának, a létezô irdatlan hatalmának. 

Az elvackolódás módjai 

A Lengyel-mûvekben elôforduló, narrált (ekphrasztikus) és manifeszt képek is nyilvánvalóan 

e csábítás kézzelfogható és látványos megjelenési formái. Sôt azt mondhatjuk, 

hogy amíg a hátrálás munkáját el nem végzi, a valóságból számára éppen ezek a képek 

jelentik a legnagyobb csábítást. Meg kell tanulnia bánni velük, és meg kell találnia a 

számukra legmegfelelôbb helyet a világban, a világában. A BÚCSÚ elôtt publikált mûveiben 

apja fényképei (azaz Lengyel öröksége) egyrészt paratextuálisan, vagyis a könyvek külsô 

és belsô borítóin jelentek meg, másrészt ekphrasztikusan (elsôsorban a CSERÉPTÖRÉS-ben), 

azaz leírólag. 22 Ez utóbbi esetekben a kép maga is szöveggé, az elbeszélés egynemû részévé 

válik, nem csak átvitt, de szó szerinti értelemben is. E leírásokkal a szerzô a magáévá 

is teszi a képeket, de egyúttal újra is kreálja azokat, s ettôl mások, az övéi (is) lesznek 

– az ô „képében” fognak elôttünk megjelenni, az ô prizmáján (kaleidoszkópján) keresztül. 

A kiemelések, a kommentárok, a szöveges elrendezés módja az ô hangján szólalnak 

meg. Az ekphrasztikus leírásokkal helyet csinál magának a világban, szorosan az apja 

(hûlt) helye mellé. Kettejük összefonódását a képek textualizálása is perfektuálja.


A paratextuális képek pedig a maguk részérôl vizuálisan is performálják, amit Lengyel 

több helyen hangsúlyoz, miszerint apja képein keresztül tanulta meg látni és értelmezni 

a világot. „Én tizenegy és tizennyolc éves koromban mindennap az ô albumait néztem a díványomon 

könyökölve, órákon át, míg végleg besötétedett, és villanyt kellett gyújtani, olvastam 

a képeket, ahogy azt a néhány levelét, amit elloptam az iratszekrénybôl. Már nincsenek meg. Az 

albumok sem. Többször költözködtünk, késôbb eljöttem otthonról, és hiába kértem – talán elvesztek 

végleg. De én addigra már ezekbôl tanultam meg látni, ezekbôl a háború elôtti fényképekbôl. 

Sosem találkoztunk, mégis ô tanított.” (CSERÉPTÖRÉS, 10.) 

Aztán a nyomozás, „hátrálás” során, késôbb mégis elôkerülnek, ha nem is az albumok, 

de a negatívok formájában, abban a bizonyos, szekrény mélyérôl elôkerült, gyöngyhímzéses 

tárcában, celofánba csomagolva és akkurátusan feliratozva, dátumozva. 

A pa ratextuális képek a (szó szerinti és átvitt értelmû) keretezés paraaktusának felelnek 

meg. A keretezés, „szegélyezés” (szó szerinti) kérdését a fényképek nagyítása kapcsán 

Lengyel a narrátoron keresztül többször is szóba hozza. Amikor Evetkének, a tudós csôlakónak 

mutatja apja portréját, Bárán, a narrátor (magáról végig harmadik személyben 

beszélve) megjegyzi: „Huszonnégyszer harminchatosra nagyította, szegély nélkül.” (9.) 

Apja portréját minél „közvetlenebbül” kívánta reprodukálni, a saját keretezés hozzáadott 

távolsága nélkül. Szinte hallani véljük, ahogy magában hozzáteszi: „Mintha nem 

volna elég az amúgy is meglévô távolság.” 

Az eredeti albumok hiánya fontos motívum, amennyiben egy album kész narratíva 

– de a más narratívája. A régi albumok, melyeket nagy valószínûséggel apja állított össze 

(erre bizonyíték a fehér tusfelirat a fekete fotókartonon, a kézírás, valamint a fehér tus 

mérnökre valló használata), 23 apja rendjét, apja világnarratíváját tartalmazták. S ha 

látni e képeken keresztül tanult is meg, Bárán/Lengyel kénytelen a saját elbeszélését 

megírni, a saját rendjét megteremteni. „Ott volt a rend, amelyre vágyott most, férfikora kezdetén, 

a befejezetlen arcával. Egy padon ülve a Lánchíd pesti oldalán, leltárt készített magában. 

Nincsenek a kezemben az albumai, gondolta. Nincs meg a regiszteres notesza, nincs a Schliemann 

gépészeti katalógusa, az ô bejegyzéseivel. Nincsenek meg a levelei anyámhoz. Azon kapta magát 

az üres téli parkban, hogy hangosan kimond egy szót. 

– Mutassátok. 

[...] 

Mi az, hogy eltûnt, micsoda felületes hazugság? A rendet adjátok ide: a bôre tapintását, a 

hangját, ha velem ordít. A békét, amelyben be lehet rendezkedni egyszer és mindenkorra. A házakon 

vakolat az egész falon. A nap kel 6.20 órakor, nyugszik 19.16 órakor. A hold kel 5.54 

órakor, nyugszik 17.34 órakor. 

[...] 

– Mert így nem lehet élni.” (CSERÉPTÖRÉS, 57.) 

Ahhoz, hogy ez a rend megteremtôdjön, saját „albumot” kell létrehozni, saját elbeszélést 

kell írni, mivel azt a rendet már nem lehet elôkeríteni, nem lehet feltámasztani. 

A negatívok nagyítási folyamata e saját elbeszélés, e saját rend megteremtésének folyamata, 

illetve annak része, a saját kísérôszöveg („tusfelirat”) megírásával együtt. Eldönteni, 

hogy kerüljön-e szegély egy fénykép köré, s ha igen, mekkora, eldönteni, hogy maga a 

nagyítás mekkora legyen, s hogy a képek milyen sorrendben és milyen materiális környezetben 

kerüljenek egymás mellé, ez már az ô, a szerzô – csak látszólag paratextuális/ 

paravizuális – tevékenysége, ami ez esetben a narratíva organikus részévé válik. Nem 

mellékesen e folyamat olyan tartalmakat is felszínre hoz, amelyek az eredeti képek/látvány 

puszta nézése során talán láthatatlanok maradtak volna. 24 Noha legtöbbjük nem


családi kép (a BÚCSÚ-ban egy anyakép van, 25 s egy sarokban álló, falnak forduló kisfiú 

képében talán egy magát a szerzôt ábrázoló), Lengyel számára Merényi Endre, az apa 

minden képe családi képpé (a csonka család megjelenítôjévé, sôt kiegészítôjévé) válik. 

A saját rendhez tehát saját „családi albumot” kell létrehozni, ami ideális esetben a korábbi 

albumok képeire, narratívájára támaszkodik. A családi album nem más, mint az 

otthon képi megfelelôje, amelyekben a képek illeszkednek a mások albumaiban található 

képekhez, egyre táguló körökben, míg végül a magánvalóság összeér azzal a társadalmi 

valósággal, amelybôl amúgy is vétetnek. 26 A saját családi album (konkrét és 

átvitt értelemben egyaránt) a világban való elvackolódás módja. „Egy napsugaras hétfôi 

délután egyszerre ott álltunk munka és lakás nélkül mind a hárman. Pontosabban mind a négyen, 

a Vasember is. Nekiláttunk, hogy ki-ki a maga módján, elvackolódjunk a világban, 

A búcsú napja elôtti pénteken sorra jártam a papírboltokat. Hajtogató papírt vettem, élénkzöld 

ívekben, ezüstpapírt. Színes, tompa üvegcserepeket gyûjtöttem a szódagyár alatt a Lukács fürdônél. 

A Kecske-hegyen ablakot üvegeztek, ott összeszedtem a szemétbôl a tábla szélérôl levágott csíkokat. 

Szombaton háromoldalú üveghasábokat állítottam össze, ahogy egy morgó, drága üveges 

tóttól tanultam egykor. Körbeburkoltam kartoncsôvel, kívül sztaniollal és hajtogató papírral. 

Este megkerestem a körhintást. Mutattam az ötven kaleidoszkópomat. Ki fogja ezt árulni?, kérdezte 

Lakatos. Maga, mondtam, felesbe. Cserébe fölvesz.” (BÚCSÚ, 10. k.) 

A BÚCSÚ-ban oly hangsúlyos szerepet játszó kaleidoszkópmotívum legalább annyira 

hipermetaforaként mûködik a könyvben, mint a búcsú maga. Egy író általában is magánkaleidoszkópot 

épít, de ha Lengyel Péternek hívják azt az írót, akkor ez többszörösen 

is igaz. Mert nemcsak a látványt magát engedi láttatni, hanem azt a világot is, amin 

keresztül látja/nézi a saját világát. Lengyel mûveiben a tekintet kiemelten tematizálódik, 

méghozzá a tekintetek, a generációk egymásba kapaszkodó, egymásba montírozódó 

tekintete (apa, fia, a fiú gyereke, az olvasó és így tovább, ad infinitum). „Amikor hazamenet 

leszállunk a hatvanhatosról, a Kicsi hosszan bámul az Újlaki mozi felé. Az artisták hazamentek, 

az épület sötét. 

Nem fekszik le mindjárt ezen az estén. Zsíros kenyeret ken. Fog egy tálcát, leül a kaleidoszkóppal 

a konyhaasztal padjához. Ösztökéli a kíváncsiság, minden ember ôsi kincse: ott egy szerkezet, 

hát tudni kell, hogy mûködik. Mitôl van a zöldezüst csôben emberevô óriás, gyémántgúnya 

és aranyszôrû paripácska. Mitôl konya árkok, kénköves bûz, rontók, vérhegyek és lipittylotty 

háromszögek. 

Lefejti az ezüstpapírt, és kiszabadítja az üvegkarikát a csô végébôl.” (BÚCSÚ, 56. k.) 

Az idézet oldalain látható két kép egyike az éjszakai várost és feliratait mutatja, fényeket 

az éjszakában (Merényi Endre, az apa, függelékben közölt felirata szerint, „Éjjel 

a Keletinél”), melyek írás formájában jelennek meg; a másik oldalon pedig az Országház 

– az ország házának – kivilágított kupolája látszik az éjszaka sötétjében, elôtte a rakpart 

fényei és a fénylô-sötétlô Duna. Meg kell kísérelni megérteni a „látvány” szerkezetét, 

mint a Kicsi a kaleidoszkópot; meg kell kísérelni látni-olvasni a sötétben. 

„Kovács a karton csövecskét forgatja, csodákat-rémeket lát. S most egyszerre szereden széjjel 

huppan a kaleidoszkóp-világ. 

Új szögben emeli. Várja, hogy majd felfémlik megint, mint világ átallátó tükör, kél hold, nap, 

hajnalcsillag. 

S akkor azt kérdezi magától: hogy kerülök én ide? Jó kérdés egy tízéves gyerektôl.” (BÚCSÚ, 24.) 

A szövegrész lapján található kép címe: „Tél, erdô”. A hólepte erdei úton nyomok láthatók. 

Braille-írás a havon, melyben talán ott a megfejtés: hogy kerülünk mi ide?


1. Les Éditions de Minuit, 2003. Angolul: IMAGES 

IN SPITE OF ALL – FOUR PHOTOGRAPHS FROM AUSCH- 

WITZ. Chicago, The University of Chicago Press, 

2008. Ford. Shane B. Lillis. A továbbiakban az 

oldalszámok az angol nyelvû kiadásra vonatkoznak. 

2. Idézve Didi-Huberman által, i. m. 177. Az 

idézeteket saját fordításban közlöm. 

3. Lengyel Péter: BÚCSÚ. Budapest, Városháza, 

1993. 35–37. 

4. Az egész könyv egy hangos, hangzó, hangokkal, 

beszéddel, zajokkal, dallamokkal teli hangos 

könyv is, amelynek egy DVD volna legideálisabb 

hordozója, amelyen dalok, dallamok, 

utca- és városzajok, valamint filmrészletek is 

megjelenhetnének a fényképekkel együtt. 

5. A megtalálás, sôt visszalopás aprólékos, moza 

ikszerû elbeszélése a CSERÉPTÖRÉS-ben olvasható. 

6. Ez alól egyetlen, a BÚCSÚ-ban közzétett fénykép 

képez kivételt, amelyen halott katonák láthatók. 

A könyvben végig érvényesülô, nagy 

mû gonddal létrehozott kép-szöveg montázstechnikának 

megfelelôen, ugyanazon az oldalon 

olvasható a következô mondat: „Az Újlaki 

Búcsú Évérôl meséltem: látod, éltünk, azért.” 

BÚCSÚ, 25. 

7. Köszönettel tartozom Radnóti Sándornak, 

aki Lengyel hetvenedik születésnapja alkalmából 

megjelent köszöntôjében (AZ ADÓSSÁG, A HÛSÉG 

ÉS A REMÉNY. Élet és Irodalom, 2009. szeptember 

4.) felhívta figyelmemet a két szerzô közti szellemi 

rokonságra, valamint arra, hogy másokkal 

együtt elmulasztottam Sebald képhasználata 

kapcsán Lengyelrôl is írni. E jogosan felemlegetett 

hiányt e helyütt igyekszem pótolni. Radnóti 

szövege utóbb AZ EGY ÉS A SOK címû kötetében 

is megjelent (Pécs, Jelenkor, 2010). 

8. Külön tanulmányt érdemelne, hogy a CSE- 

RÉP TÖRÉS az apa mellett miképp állít emléket az 

anyának is, az anyjához való visszatalálás lassú 

folyamatának. Annak, hogy miképp érti meg 

fo kozatosan anyja indokait arra, hogy ôt átmenetileg 

rokonoknál, illetve egy gyermekotthonban 

helyezte el, amit ô gyerekként elhagyásként, 

valamint anyja második házasságát eleinte árulásként 

élt meg. Fényképek nélkül, az apa képe 

mellett, egy a fia életben maradásáért kétségbeesett 

erôfeszítéseket tevô anya képe is kirajzolódik. 

Jegyzetek 

9. Errôl bôvebben lásd VEVERKA AVAGY AZ EMLÉ- 

KEZÉS FORTÉLYAI – W. G. SEBALD KIVÁNDOROLTAK 

ÉS AUSTERLITZ címû regényeirôl írott tanulmányomat 

PRÓBACSOMAGOLÁS (Budapest/Bratislava, 

Kalligram, 2008) címû kötetemben. 

10. CSERÉPTÖRÉS. Európa (1978), 1996. 7. 

11. Mely egyszerre illeszkedik az angolszász 

terminológiával quest narrative-nak jelölt mûfaj 

ba, valamint a krimiirodalom nyomozásmátrixába. 

Ez utóbbi késôbb erôteljesen visszaköszön 

a MACSKAKÔ-ben is. A CSERÉPTÖRÉS-ben az, 

hogy „ki a gyilkos”, tételesen kiderül, amikor 

az elbeszélés vége felé apja egy nagy nehezen 

felkutatott volt katonatársával beszél, aki elmesé 

li neki, mintegy a vád tanújaként, ô hogyan 

tud ta meg 1943 telén, hogy a magyar katonai 

vezetés feláldozta, szántszándékkal hagyta elpusztulni 

saját embereit (CSERÉPTÖRÉS, 244–246.). 

De már elôzôleg, a hadtörténeti intézetben végzett 

kutatásai során is megtalál egy magyar Donarcvonal-térképet, 

„amelyen a Második Hadsereg 

tartalék nélkül, egy harckocsi, repgép nélkül, 54 zászlóaljjal 

200 km-es arcvonalra felkenve várta a támadást” 

(237.). Lengyel privát keresésnarratívája 

így ér össze a társadalmi szinten tabusított, több 

szinten el nem végzett, múlttal való szembenézéssel. 

12. Az örökségátadás-átvétel motívum Len gyelnél 

irodalmi szempontból is hangsúlyosan jelen 

van, amennyiben irodalmi örökségét a szó szoros 

értelemben átvette Ottliktól, s BUDA címen 

posztumusz megjelent, befejezetlen mûvét megszerkesztve 

közzétette, azaz továbbadta. Lé nyegé 

ben saját mûveivel is ezt az örökséget építi és 

adja tovább, immár a saját maga által szerkesztett 

kaleidoszkópján át láttatva (lásd a BÚCSÚban 

a kaleidoszkópmotívumot). 

13. VALAMENNYI FÉNY. Magvetô, 1999. 230. 

14. LA CHAMBRE CLAIRE – NOTE SUR LA PHOTOGRAPHIE. 

Paris, Gallimard, Le Seuil, 1980. 126–127. Magyarul: 

VILÁGOSKAMRA. Európa, 2000. 

15. „A hiánykép egyszerre nyomkép és eltûnéskép. 

Va lami visszamarad, ami nem maga a dolog, hanem 

csupán hasonlatosságának egy kis töredéke. A megsemmisítés 

folyamatából valami visszamarad – valami 

apróság, egy film –, s ezért az eltûnésre ez a valami 

szolgál tanúbizonyságként, miközben ennek egyúttal 

ellen is áll, mivel a rá való lehetséges emlékezésre 

is alkalmat ad. Nem teljes jelenlét, de nem is 

teljes hiány. Nem feltámadás, de nem is maradvány

nélküli halál. Halál abban az értelemben, hogy maradványt 

képez. E világ tele van hiányokkal, olyan 

kivételes képekkel, melyek egy montázsban egymás 

mellé helyezve, a létrehozott tudás által elôsegítik az 

olvashatóságot, melynek Warburg a Mnemosyne, 

Benjamin az Arcades, Bataille a Documents, Godard 

pedig az Histoires(s) nevet adta.” I. m. 167. 

16. Ilyen – és csakis ilyen! – értelemben, e képek 

valóban rokonai a Didi-Huberman által tárgyalt 

sonderkommandós képeknek. Azok is egy bizonyítási 

eljárás részei, és azok is felforgatják a fényképábrázolás 

hagyományos esztétikáját, amenynyiben 

nem a fényképen ábrázolt sze mély(ek) 

majdani halálát idézik fel (ahogyan ezt Barthes 

kifejti), hanem a halált magát (a kép készítôjéét 

is! Alex, a Sonderkommando tagja, lényegében a 

saját halálát fényképezte le) – jóllehet a kivégzés 

aktusa, illetve a halál pillanata nem látszik 

a képeken. Lengyelnél minden csendélet, minden 

utcarészlet, minden tárgy és táj a hiányt és 

a halált, az apja életét és egyben halálát ábrázolja. 

Ha radikálisan másként is, Lengyel apaképei 

és a sonderkommandós képek egyaránt a 

vád tanúi, s egyaránt súlyos (egyéni és társadalmi) 

örökség darabjai. Nem csupán ábrázolnak 

(direkt és indirekt módon), hanem bizonyítanak 

és vádolnak; ilyen értelemben nagyon erôs 

funkciójuk, ágenciájuk vagy ahogy Didi-Hu - 

ber man hangsúlyozza, fenomenológiai jelen tô ségük 

van. 

17. A könyvrôl megjelent rövid recenziókon 

kívül (lásd pl. Széky János: BEFEJEZETT JÖVÔ. Magyar 

Napló, 1993. december 24. [amelyben a 

cikk utolsó szavával „remekmûvecské”-nek nevezi] 

vagy Békés Pál: AZ ESZMÉNYI SZOBA. Holmi, 1994. 

július) nem is igen tudok olyat, aki behatóbban 

foglalkozott volna vele. Ez feltételezésem szerint 

vagy a BÚCSÚ eldöntetlen, eldönthetetlen 

mûfaja, illetve – talán sokkal inkább – csalóka 

látszata miatt lehet (lásd: ez csak egy kis szöveges 

fényképalbum), vagy azért, mert a kilencvenes 

évek után Lengyel – nyilván tartós hallgatásának 

köszönhetôen is – az irodalmi kánon 

radarja alá került, ami alól most, hetvenedik 

születésnapjának köszönhetôen bukkant fel új ra. 

A kötettel kapcsolatos taxonómiai zavart az is 

sokatmondóan jelzi, hogy a Városháza adta ki 

AZ ÉN BUDAPESTEM címû sorozatban, mintha legalábbis 

a kötet elsôrendû témája maga a város, 

Budapest lenne. Nota bene, ha már, akkor igazán 

megtisztelhették volna valami szebb kiállítású, 

nagy, albumformátummal. Ugyanakkor 

hála nekik, hogy egyáltalán megjelent. 


18. VALAMENNYI FÉNY, 16. 

19. Balassa Péter: LENGYEL PÉTER, A MESTERDETEK- 

TÍV (Füst Milán-díj, 1995, laudáció). Élet és Irodalom, 

1995. december 8. 

20. „Ahhoz, hogy valamit tudjunk, el kell képzelnünk. 

Kísérletet kell tennünk arra, hogy elképzeljük 

azt a poklot, ami Auschwitz 1944 nyarán volt. Ne 

hivatkozzunk az elképzelhetetlenre. Ne bújjunk olyan 

kijelentések mögé, hogy nem tudjuk, hogy nem áll 

módunkban elképzelni azt a lehetô legvégéig. E nyomasztó 

elképzelendô lekötelezettjei vagyunk. Tartozunk 

ezzel azokért a szavakért és képekért, amelyeket 

egyes foglyok számunkra kiragadtak tapasztalatuk 

szörnyûséges Valóságából. Így hát ne hivatkozzunk 

az elképzelhetetlenre”, írja Didi-Huberman könyve 

elsô soraiban. I. m. 3. 

21. Ez a térben és idôben való hátrálás a CSE RÉP- 

TÖ RÉS-ben két szinten zajlik: egyrészt apja történetének 

felgöngyölítése kapcsán – amikor is 

végül elutazik Rasszijszkba, a volt fogolytábor 

he lyére, ahol már nem látszik semmi abból, ami 

ott volt: „Nézhette, ameddig jólesett, nézhette, ahogy 

csak akarta, a két szemét kinézhette: nyírfaligetet látott, 

fehér törzsû fákat és enyhén lejtô domboldalt. 

Értelmetlenül szabályos ovális meg kerek foltokat, 

amelyekrôl a szél elfújta a havat, s szabaddá tette a 

barna avart. A ligetnek minden fája egyformán fiatal 

volt, a békével egyidôs, egyformán fehér és egyenes. 

Ennyit látott azon a helyen: fiatal erdô, hepehupák, 

semmi.” (271.) Ez az a semmi, amit Ulrich Baer 

spectral evidence-nek (szellemkép-bizonyítéknak) 

nevez SPECTRAL EVIDENCE: THE PHOTOGRAPHY OF 

TRAUMA (Cambridge, The MIT Press, 2005) cí - 

mû könyvében. 

Másrészt a saját története szintjén is zajlik a 

keresés-nyomozás, amikor is nem nyugszik addig, 

amíg valahogy, erônek erejével, mondhatni, 

a puszta akaratával, fel nem idézi a legelsô 

emlékképét. „Nem fogadta el a tárgyilagosnak álcázott 

szót: eltûnt, ahogy nem fogadta el azt sem, 

hogy ô ne emlékezzen mindenre, amire emlékezni biológiailag 

lehetséges.” (57.) A tét az alapok visszaszerzése, 

amin a „felépítmény” fennmaradása 

múlik. A valóság képei, az apa fényképei és a 

saját, visszahozott, elsô emlékképei egymás kiegészítôi 

vé, egymás bizonyítékaivá válnak. (Az 

el sô emlékkép katartikus visszajöttét és annak 

leírását lásd a CSERÉPTÖRÉS 170. k. oldalán.) 

22. Lásd például: „Szemben a világos ég alatt a 

világos rozsdaszínû Erzsébet híd. Esernyôs, hosszú 

kabátos járókelôk, villamosra várók. Testetlen ruhaoszlopok 

várnak a Belvárosi Kávéház és a Lipcsei 

ruhaüzlet elôtt az Eskü téri villamosmegállónál.

640 • Sághy Miklós: A fotók és a festmények szerepe Ottlik Géza mûveiben 

A vas megállótáblák, sarkukon négy kis körrel, rajtuk 

a járat útvonala, az örökkévalóságnak szóló, vasból 

öntött betûk – megbízhatóak, tovább el fognak tartani, 

mint maguk az útvonalak.” CSERÉPTÖRÉS, 334. 

23. „Alföld: fehér tusfelirat a fotókartonon, csupa 

kisbetûvel.” CSERÉPTÖRÉS, 56. 

24. Egyéb értelmezési szálak mellett Cortázar 

NAGYÍTÁS címû novellája, valamint más módon, 

a novellából adaptált Antonioni-film is hasonló 

gondolatokat, kérdéseket vet fel. 

25. Hogy valószínûleg az lehet, nem innen, a 

BÚCSÚ-ból, hanem a CSERÉPTÖRÉS egy képleírásából 

tudjuk. 

Sághy Miklós 

26. Éppen ebbôl nyerik jelentôségüket azok a 

mûvek, melyek a saját, családi albumokon kívül 

mások – idegenek – családi albumaira, illetve 

a családi album konceptjére épülnek, lásd pl. 

Christian Boltanski, Eperjesi Ágnes, Lorie Novak, 

Glenn Ligon, Tacita Dean, Fiona Tan, Gerhard 

Richter és mások munkáiban. A témára 

vonatkozóan lásd pl.: EXPONÁLT EMLÉK: CSALÁDI 

KÉPEK A MAGÁN- ÉS KÖZÖSSÉGI EMLÉKEZETBEN. Szerk. 

Bán Zsófia és Turai Hedvig. AICA–Argumentum, 

2008. Angol nyelvû kiadásban: EXPOSED 

ME MO RIES: FAMILY PICTURES IN PRIVATE AND COL- 

LEC TIVE MEMORY. AICA–CEU Press, 2010. 

A FOTÓK ÉS A FESTMÉNYEK SZEREPE 

OTTLIK GÉZA MÛVEIBEN * 

A BUDA festôje és az ingyen mozi 

Ottlik életmûvét vizsgálva feltûnô és szembeötlô jelenség, hogy írásainak fôszereplôi 

majdhogynem mind mûvészek. Noha e mûvészkarakterek közt találunk írót (Medve 

Gábor, Szebek Miklós), zenészt (Jacobi Péter) és festôt, mégis úgy gondolom, az utóbbi 

tevékenységforma, vagyis a festészet és ezzel összefüggésben a képzômûvész létforma 

kiemelt helyet foglal el az életmûben, amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy három 

publikálásra szánt regényének (HAJNALI HÁZTETÔK, ISKOLA A HATÁRON, BUDA) fôszereplôi 

mind festôk, vagy éppen festônek készülnek. Ugyanígy festô a fôszereplôje a SZERELEM 

és a LA CONCEPCIÓN címû novelláknak is. Figyelemre méltó jelenség még ezekben a 

mûvekben, hogy amennyiben megjelenik az éppen készülô vagy már elkészült festmény 

a szövegvilágban, akkor arról mindig kiderül, hogy valami baj van vele: a BUDÁ-ban 

sosem készül el az „Ablak” címû (fô)mû; a LA CONCEPCIÓN-ban Ivánnak nem sikerül Lea 

képét idôtlen és örökkévaló módon megfesteni; a „Hajnali háztetôk”-nek elnevezett kép 

sem pontos és elégséges reprezentálója a mûvészi szándékoknak, hiszen magyarázatra 

és regényes kiegészítésre szorul; tulajdonképpen az elhibázott és elégtelen festmény 

kiegészítésének és pontosításának céljából íródik a HAJNALI HÁZTETÔK címû szöveg – 

amiképpen ezt megtudjuk a szóban forgó mû narrátorától. 

A „fôszereplô” festményekhez képest kétségtelenül kevésbé feltûnôen és szembeötlôen, 

ám az Ottlik-mûvekben vissza-visszatérô módon mégiscsak megjelenik egy másik képi 

médium is, nevezetesen a fotóalapú kép, a fotográfia, valamint annak mozgásba hozott 

* A tanulmány részben a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj, részben pedig a Magyar Állami Eötvös 

Ösztöndíj támogatásával készült.

Sághy Miklós: A fotók és a festmények szerepe Ottlik Géza mûveiben • 641 

változata, a film. A HAJNALI HÁZTETÔK-ben például igencsak határozottan elkülöníti egymástól 

a fotográfiát és a festett képet a narrátor. Mindenekelôtt a fotográfiát sokkal 

közelebbinek tartja a valósághoz, mint a festményt. Erre utal a szövegben, amikor Bébé 

Lilitôl fotókat kér, hogy elkészítse Halász Péter festôi portréját. 1 A fotó, mint a festmény 

modellje, a készülô alkotás hitelességének, világszerûségének a zálogaként, azaz mintegy 

annak valósághorgonyaként funkcionál. Késôbb pedig a nyers valóság és a tények 

megragadásának a festménynél hitelesebb eszközeként utal a fotográfiára, a fotóalapú 

képre az elbeszélô, melynek segítségével egyúttal az elmondani kívánt történet szándékait 

is jellemzi az alábbi módon: „[E]z semmi esetre sem regény vagy kitalált történet; se 

nem mûalkotás: csupán a nyers valóság. Afféle dokumentumgyûjtemény egy képhez. Ha a 

Giocondáról vagy teszem azt, Tizian Kesztyûs férfijáról ránk maradhatott volna egy skatulyára 

való amatôr fénykép vagy a hangjuk magnetofonszalagon vagy egyenesen néhány tekercsnyi 

színes hangosfilm-felvétel, a mesterek vászna mellett bizonyára volna némi érdekessége annak 

is, hogy levetíthetünk egy-két ilyen töredékes, a modellek valóságos életébôl vaktában megôrzött 

Technicolor 3 D hangosfilm-kockát.” 2 

A fotóalapú képkészítési eljárás fontosságát külön kiemeli és hangsúlyozza tehát a 

HAJNALI HÁZTETÔK címû szövegben, hogy a történetírás folyamatát a narrátor kifejezetten 

az ilyen elven mûködô képkészítô eljárásokhoz hasonlítja. 3 

A BUDÁ-ban – akár azt is mondhatnánk: mintegy feleletként az életmûvet nyitó kisregényre 

– ismét fontossá válik a fotóalapú kép, a film, elsôsorban az „ingyen mozi” formájában. 

Jóllehet ez esetben már nem konkrét, kézbe fogható (vagy a nézôtér sötétjébôl 

ténylegesen megfigyelhetô) képekrôl van szó (mint a fenti idézetek közül az elsô esetben), 

hanem egy metaforáról, egy alakzatról; ám abban nem különbözik az „ingyen 

mozi” a HAJNALI HÁZTETÔK-ben szereplô fotóktól, hogy itt is a valóságmegragadás egyik 

lehetséges formáját jelöli a festmény reprezentációs technikája mellett. Mondhatni, 

akár a HAJNALI HÁZTETÔK-ben, a BUDÁ-ban is a fotóalapú kép lesz a festmény legkomolyabb 

versenytársa. Mégpedig többek közt abból a szempontból, hogy melyik mûvészi 

médium képes eredendôbben a valóság vagy még inkább: az emlékek pontosabb, hitelesebb 

megragadására. És ennek tétje nem csekély Ottlik mûveiben, hiszen azok egyik 

alapproblémája – talán nem túlzó általánosságban fogalmazva –, hogy megvan-e még 

a múlt, és ha igen, megidézhetô-e újra. Vagy Ottlikkal szóval: megvan-e minden? Vagy 

inkább: semmi sincsen sehogy? És ha mégis inkább az elôbbi eset áll fenn, azaz megvan 

minden, akkor elmondhatók, kommunikálhatók-e a sorsalakító, emberformáló 

emlékek? 

Ottlik Géza mûveiben a festmények és a fotográfiák alapvetôen eltérô módon viszonyulnak 

a múlthoz, a világhoz és a valósághoz. A festmény az Ottlik-szövegek reménye 

szerint képes volna eseményeket, idôsíkokat szintetizálni, emlékeket sûríteni, és ezeket 

az emlékeket, eseményeket meg is tudná ôrizni az örökkévalóságnak. Mi más funk ciója 

volna a folyamatosan készülô (de soha el nem készülô) „Ablak” címû festménynek a BUDÁban? 

Abba a nagy festménybe, a fômûbe ugyanis bele kell kerülnie Bébé szerint mindennek, 

ami fontos volt az életében. 

A festmény azonban, Bébé szerint, nemcsak a múltat képes magába sûríteni, hanem 

képes azt a maga teljességében vissza is idézni. Hiszen „Ott semmi sem volt egyszerre” – 

mondja a narrátor. – „De visszaszereztem. Hát ezt kellene festenem.” Vagy „Le kell majd festeni, 

és benne lesz a 15/b-beli lakásunk, s abban benne van az egész gyerek korom.” 4 Sôt a festmények 

a múltbeli hiányokat is el tudják törölni, és képesek a múlt fájdalmait megszüntetni; 

hiszen Bébé azt reméli, hogy az anyja hiányát legalább az „Ablak”-ban helyre tudja


majd hozni. Ebben az értelemben a felejtés és az elmúlás, mi több, a halál ellen dolgoznak 

a festett képek. 

Miképpen kísérli meg mindezeket a festészeti célokat elérni Bébé? Oly módon, hogy 

a dolgok és személyek idôtlen lényegét akarja megragadni. „Valami módon a lényét (ugye)” 

– mondja a BUDA festô-narrátora azon töprengve, hogy Júliát milyen módon jelenítse 

meg az „Ablak” címû képen. Vagy az anya alakjának festészeti ábrázolhatóságát mérlegelve 

utasítja önmagát a következôképpen: sose „az arcvonásait fesd, haját, szeme színét, 

hanem (egyenesen) a lényét. Ezt ismerted igazán”. 5 E lényegábrázoló technika nem a kül sôsé 

gekre, hanem a belsô vagy, ha tetszik, a transzcendens tartalmaknak a megjelenítésére 

törekszik. Éppen ezért a festônek munka közben mintegy csukott szemmel befelé 

kell figyelnie, a saját belsô sugallatait kell regisztrálnia, hogy az „eltûnt idô” lényegi, 

azaz szabad szemmel nem látható, sokkal inkább csak utólag belátható transzcendens 

tartalmait („levegôjét”, „hangulatát, milyenségét”) meg tudja jeleníteni. 6 Maga Bébé 

pedig így fogalmazza ezt meg: „a fényképezhetô látványnál kicsivel több, láthatatlan 

részét, hangulatát, milyenségét, hát mondjuk: levegôjét kerested a festményedhez”. 7 (Kiemelés 

tôlem: S. M.) (A kiemeléssel arra szerettem volna ráirányítani a figyelmet, hogy ebben 

a szövegrészletben a festmény többletét kifejezetten a fotográfiához mérten határozza 

meg a narrátor.) 

Az imént vázlatosan összegyûjtött jellemvonások egy meglehetôsen jól körülhatárolható 

festészeti hagyományhoz kötik Bébé képkészítôi metodológiáját. Ezt a hagyományt 

André Bazin terminológiáját követve múmiaeffektusnak nevezhetnénk. Bazin ugyanis 

az egyiptomi mumifikálással rokonítja azt a festészeti elképzelést, mely a festett képet 

a mulandó világ idôtlenítéseként, öröklétbe helyezéseként értelmezi. A francia esztéta 

– akárcsak Bébé – a múlt (és jelen) történéseinek olyan esszenciális sûrítményeként írja 

le az ilyen céllal készült mûalkotásokat, melyeknek szándéka nem más, mint az ábrázolt 

tartalmát kivonni az élet véges idôszámításából és a halálon túlra, vagyis az öröklét 

végtelenjébe illeszteni. Bazin szerint ez az elképzelés egészen a fotográfia feltalálásáig, 

vagyis a XIX. század elejéig tartja magát a képzômûvészetben. 8 

Walter Benjamin szintén a fotográfia feltalálásának idôpontjában húzza meg azt a 

történelmi határvonalat, ahol a képek aurájának a fokozatos eltûnése elkezdôdik. Egy 

kép aurája – noha e terminust elég homályosan határozza meg Benjamin – az „itt és 

most”-hoz kötôdik, a képben felsejlô távoli dolog performatív megidézéséhez. Benjamin 

pontosan csupán a természeti tárgyak auráját definiálja ekképpen: „egyszeri felsejlése 

valami távolinak, legyen a jelenség bármilyen közel. Megpihenve egy nyári délután, tekintetünkkel 

követjük a horizonton kirajzolódó hegyvonulatot vagy a faágat, mely árnyékot vet a 

nyugvó alakra – ez annyit jelent, hogy belélegezzük a hegyek és az ág auráját”. 9 Mit jelent 

azonban a mûvészi tárgy, egy festmény, egy kép aurája? A természeti tárgyak analógiáját 

felhasználva, egy festmény aurája az, ami „egyszeri felsejlése valami távolinak” az adott 

képben. Más szóval valamiféle lényegiség, amelynek a jelenlétét a mûtárgyak esetében 

egy hagyományrendszer garantálja és határozza meg. Ilyen hagyományrendszer például 

a vallás, mely bizonyos (mû)tárgyaknak transzcendens (isteni) lényegiséget tulajdonít, 

de ilyen hagyományrendszernek tekinthetô a romantika szépség- és zsenikultusza, 

mely a valláshoz hasonlóan az értékes mûalkotásokat a transzcendencia e világi 

betöréseként, e világi felleléseként azonosítja, a mû alkotóját pedig géniuszként, zseniként 

tiszteli, aki e transzcendens tapasztalatot közvetíteni és mûalkotásában jelenvalóvá 

tenni képes. Mindazonáltal az „egyszeri felsejlése” az ecset közvetlen érintésének


formájában csupán az eredeti vásznon érhetô tetten. Ebbôl adódóan az aura kizárólag 

az eredeti képhez kapcsolódik, és a reprodukciókhoz már nem. 

Benjamin a mûalkotások eredetét vizsgálva egészen a vallási kultuszokig jut el. 

Meglátása szerint ugyanis: a „mûalkotás beágyazása a hagyomány kapcsolatrendszerébe eredetileg 

a kultuszban fejezôdött ki. Mint tudjuk, a legrégibb mûalkotások kezdetben mágikus, 

utóbb valamely vallási rituálé szolgálatában álltak. Döntô jelentôsége van annak, hogy a 

mûalkotás auratikus létezésmódja sohasem válik el teljesen rituális funkciójától. Más szóval, az 

»igazi« mûalkotás egyedülálló értékét mindenkor a rituálé alapozza meg, amelyben 

eredetileg és elsô ízben tett szert használati értékre. Ez a megalapozás lehet bármilyen közvetett: 

a szépség szolgálatának legprofánabb formáiban is felismerhetô mint elvilágiasodott rituálé. 

A szépség profán szolgálata, amely a reneszánszban alakult ki, s érvényben maradt háromszáz 

éven át”. 10 Vagyis a festészet egészen a XIX. századig mindig megôrzött valamit 

a vallási kultuszok jellegébôl. 

Visszatérve az ottliki festményekhez, azt lehet mondani, hogy a szóban forgó regényekben 

szereplô piktorok elképzelése a festészetrôl meglehetôsen kultikus és auratikus. 

Vagyis hinni látszanak a képek mágikus erejében, mely az eltûnt vagy a nem látható 

dolgokat is láthatóvá vagy még inkább (itt és most) jelenvalóvá tudja tenni, és az örökkévalóságnak 

meg tudja ôrizni. 11 Festeni még a csodákat is lehet, mondja a narrátor a 

BUDÁ-ban, hiszen a „festés nem igazság. Csalás, linkség, mint a költészet”. 12 Valamint a festészet 

a romantikával, a költészettel rokon, és ebbôl következôen a múlt és a teljesség 

tereit képes megnyitni, vagyis azokét a helyekét, melyekbe a narrátor szeretne visszatalálni. 

13 Ebben segíthetne neki egy olyan teremtô és mágikus kép, mint például az „Ablak”. 

De éppen ez az a kép, amely nem jön létre. Más szóval ez az a festészeti és mûvészeti 

hagyomány, amely az Ottlik-szövegek festôi számára elérhetetlen és visszahozhatatlan, 

noha minden alkotói törekvésük végsô célja egy ilyen hagyomány megidézése volna. 

Mint említettem korábban, Ottlik mûveiben a festmények mellett az emlékek megragadásának 

és felidézésének másik fontos eszköze a fotográfia vagy a fotóalapú kép 

és annak mozgásba hozott változata, az „ingyen mozi”. Sôt, a szövegek narrátorainak 

implicit véleményét kibontva azt is lehetne mondani, hogy a mozi, a fotó médiumai 

sokkal inkább képesek az emlékek, az élet dolgainak a megragadására. Mégpedig azért, 

mert az „ingovány”, az „illúzió”, a „hipotetikusság”, mely a dolgok mélyén fellelhetô („életed 

legalján ingovány van”), 14 és amely miatt az emlékezés festményei elkezdenek szétesni, 

az éppenséggel az ingyen mozinak a legfontosabb fundamentumát adja. Az ingoványra 

épült, feltételes világot választani ugyanis nem jelent mást, magyarázza Medve 

döntését a BUDÁ-ban, mint az ingyen mozit választani. 15 Egyszóval az ingyen mozi sokkal 

kifejezôbb metaforája a fennálló világnak, mint a festmény. A mozi médiuma inkább 

képes metaforikusan leírni a narrátor, Bébé világtapasztalatát, világélményét, 

mint a romantikus és költôi festmény – legalábbis a BUDÁ-ban. Más szóval a BUDA Bébéjének 

gyötrelmei bizonyos értelemben úgy is jellemezhetôk, hogy egy festôi világ mélységeire 

vágyó ember minduntalan a mozi sekélyes és illúziókeltô feltételességében találja 

magát. A festészet segítségével megpróbálja meghaladni az ingyen mozi élményét, tapasztalatát, 

ám ez nem sikerül neki. 

Mi jellemzi hát a film és az annak alapját adó fotográfia médiumát? És mi köze 

mindennek az ottliki világhoz és Ottlik (elbukott/ingoványon járó) festôihez? 

A fotográfia és a festmény alapvetô különbsége, hogy az elôbbit jellemzi az ontológiai 

hasadtság, míg az utóbbit nem. 16 A fotográfia ontológiai hasadtsága azt jelenti,


hogy a képen reprezentált esemény mindig más idô- és térsíkban létezik, mint maga a 

képtárgy (a fénykép), és ilyen értelemben elkülönül a (képet nézô) befogadó aktuális 

tér- és idôtapasztalatától. 17 A fotográfia dokumentáló jellegébôl adódóan egy múltbeli 

eseményt reprezentál, tesz jelenvalóvá. Ellenben a festmény minden tekintetben jelenvaló, 

mely elôttünk bomlik ki az idôben, azaz a befogadóval egy tér- és idôsíkban. Avagy 

Benjamin szavaival: magában hordja auráját, azaz mindenkori „itt és most”-ját, mindenkori 

jelenvalóságát. Ennek elôfeltétele persze, hogy idôtlen tartalmakat sûrítsen 

magába, még akkor is, ha a festményen történetesen felismerjük a modelleket, a valaha 

élt embereket vagy a múltban lezajlott eseményeket. A kép idônkívüliségét egyfelôl 

az biztosítja (a kultikus eredetû festészetben), hogy a festmény transzcendens, azaz 

idôtlen tartalmakat képes (legalábbis megítélôi szerint) magába sûríteni, másfelôl pedig, 

hogy olyan sajátosan képi tartalmakat képes megmutatni, melyek függetlenek az ábrázolt 

esemény, személy idô- és térdimenziójától (mint például a modern festészetben). 18 

E ponton talán érdemes újra felidézni Ottlik festôjének, Bébének mûvészi törekvéseit. 

Az „Ablak” címû kép elkészítésével ugyanis (de akár a „Hajnali háztetôk” címû képpel is) 

a múltat idôtlenül magába sûríteni képes festményt szeretne létrehozni. Egy olyan festményt, 

amely „a félelmek, örömök, vágyak, emlékek, várakozások színei”-bôl épül, és „a 

fényképezhetô látványnál” többet, a látható világ „láthatatlan részét, hangulatát, milyenségét, 

hát, mondjuk: levegôjét” képes megragadni. 19 Ismét Benjamin terminusát használva 

azt is mondhatnánk, hogy az auráját képes megidézni és magába sûríteni. 

A fotográfia azonban (és így az azt továbbfejlesztô film is) ontológiai hasadtságából 

adódóan elválasztja a képtárgy és a képen ábrázolt idejét. Más szóval a befogadó és a 

megjelenített idejét. És ezt a BUDA narrátora, Bébé is pontosan látja: „az ingyen mozi és 

te, aki nézed: nem egy helyen vagytok”. Az elkerülhetetlen hasadtság következménye pedig, 

hogy a világ (a múlt és a jelen) hipotetikussá, puszta feltevéssé, vizuális illúzióvá válik: 

„ez csak a te elképzelésed a világról, a legfeljebb csak erôsen valószínûvé tehetô feltevéseid” 20 – 

mondja Bébé. Mert az ingyen mozit végigcsinálni a kísérleti jellegû, próbaélet választását 

jelenti, amelyben „ugyan állandó tapasztalat-sorozatokkal valószínûsíteni tudod elgondolásodat 

a fizikai világ és a hozzád hasonlónak feltételezett többi ember létezésérôl, de bizonyítani 

soha...” 21 

Míg a festmény az öröklétnek, az idôtlenségnek készül, addig a fotográfia éppen az 

idôbe ágyazottságából nyeri alapvetô létmódját. Pontosabban abból az idôparadoxonból, 

hogy a fotográfia által jelenvalóvá lesz egy jelen nem lévô (jelenvalóvá többé nem tehetô) 

történelmi (múltbeli) pillanat. A jelenlét és a hiány e kettôs játéka a fotó médiumának 

alapvetô jellemvonása, melyet Eduardo Cadava WORDS OF LIGHT címû munkájában a 

fotó szédületének, a fotó örvénylésének (vertigo) nevez. A fénykép egy nyom, mely eltörli 

önmagát, egy tapasztalat, mely a tapasztalt jelenséget nem tartalmazza. 22 És éppen 

ezért valójában „a leghûségesebb fotó, amely minél hûségesebb akar lenni az ábrázolt eseményhez, 

az éppen a leghûtlenebb, a legkevésbé mimetikus – a fotó, mely hûséges a saját hûtlenségéhez”. 23 

A fotó és a film egyszerre közelít és távolít bennünket a múlttól a múlthoz, a történelemtôl 

a történelemhez. Meglátásom szerint Bébé festôi tapasztalata vagy még inkább festôi 

kudarca éppen ehhez a szédülethez vezeti el ôt, vagyis ahhoz az örvényléshez, mely a 

fotó, az ingyen mozi sajátja. Mert miközben a múlt minél hûségesebb megragadására 

törekszik (az „Ablak” címû festmény segítségével), aközben egyre inkább távolodnak, 

esnek szét a tetten érni szándékozott, valaha jelenvaló események, személyek. 

A múlt visszaszerezhetetlenségének szkepszise, ami az iménti, BUDÁ-ból származó 

idézetben explicit megfogalmazást nyert, végül a jelen tapasztalatává is válik, ponto-


sabban kiviláglik, hogy az esszencia, a látszatok mögötti lényeg lehet, hogy soha nem is 

volt jelenvaló. Sem a múltban, sem a jelenben. Éppen ezért nincs is mit visszaszerezni, 

ha a múltban is hiányzott már. A múltat és a jelent egyként átjáró szkepszisnek pontosabb 

kifejezôje az ingyen mozi (ezt olvashatjuk ki Bébé bölcselkedésébôl), mint az eszszenciális, 

auratikus festmény. Ebbôl következôen az „ingyen mozi” metafora utal arra 

az ontológiai kételyre is, mely ekképpen foglalható össze: ha nem ragadható meg a 

létezôk lényege (az „Ablak” címû festmény segítségével), akkor kérdés, hogy volt-e egyáltalán 

lényegük a múltba tûnt dolgoknak, személyeknek. Nem látszatok, külsô burkok 

voltak-e csupán? Vagy, ahogy a narrátor fogalmaz Mártával kapcsolatban: „Megvan, 

hol? Valahol, valamiként. Elfogadható, de amíg élsz, eldönthetetlen, illúzió.” 24 

A fotográfia (ingyen mozi) által megtestesített ambivalenciát vagy, Cadavával szólva, 

„szédületét” részben az is okozza, hogy a fotóalapú kép inherens módon érintkezik a halállal. 

Ugyanis ha valakit egy fotográfián látunk, akkor tudjuk, hogy az a kép túl fogja 

élni ôt. Az ábrázolt személy a „kis halált” már az életében elszenvedi, hiszen a kép nélküle 

kezd el létezni, nélküle lép be a jelek körforgásába, és mindig, amikor valaki ránéz 

a képére, szinte elôre vetítve látja az ábrázolt személy majdani halálát. A fotó ilyen értelemben 

„örökös búcsúzás – írja Cadava –, mely a lefotózott halála utáni életéhez tartozik. 

Kitörölhetetlenül beégetve a halál egy pillanatra felvillanó vakujával”. 25 Más helyütt pedig 

így fogalmaz: a fotográfia „halál a halálunk elôtt [...] A kép már elôre bejelenti a hiányunkat 

[...] a fénykép azt mondja nekünk, hogy meg fogunk halni, és egy napon már nem leszünk itt, 

vagy még inkább azt mondja, hogy csak olyan formában leszünk itt, ahogy mindig is voltunk: 

képként. A fénykép a lefényképezett halálát jelenti be.” 26 

Az élet és halál kettôsségét magában foglaló film, fotó – mely azt a személyt is képes 

láthatóvá tenni, aki már meghalt – pontosabban fejezi ki Bébé múlthoz való viszonyát, 

mint a festmény. A festmény azt ígérné, hogy a halottakat, a számára valaha oly fontos 

embereket – vagy legalábbis azok lényegét, transzcendens lényét – ki tudja ragadni a 

túlvilág birodalmából, és be tudja ôket balzsamozni az öröklétnek. 27 Ám a probléma 

éppen az, hogy nem tudja ezt a cselekedetet végrehajtani, mert a múlt színes szôttese 

esik szét, és így a múlt eseményeit szintetizáló kép nem jöhet létre. A „nagy” kép hiányában 

pedig a halottak sem éleszthetôk újra, sôt – mint ahogy arról fentebb már szóltam 

– még korábbi létük is kérdésessé válik. 28 

Egyszóval: Bébé nem képes a halottait (vagy legalábbis azok lényegét, lényét) életre 

keltô festményt létrehozni. Ehelyett pillanatképei, ingyenmozi-felvételei vannak a múltbeli 

társakról, a múltbeli eseményekrôl. Képek, melyek az elhunytakat csupán hipotetikusan, 

feltételesen és illúzió formájában tudják megidézni. De ezzel egy idôben azt is 

tudatosítják e felvételek az elbeszélôben, hogy ô sem létezik másként, mint egy majdani 

fotográfia hipotetikus, feltételezett, illuzórikus valósága. 29 

A festmény és film, fotó médiumainak ottliki használatáról (fôként a BUDA alapján) 

összefoglalóan azt lehetne mondani, hogy Bébé múltjának és világtapasztalatának megragadásakor 

a festmény nem bizonyul megfelelô eszköznek. Mégpedig azért nem, mert 

a világ hipotetikussága, feltételes volta és illúziójellege nem fér össze azokkal az esztétikai 

elvekkel, melyeket az (általa megálmodott) festmény képvisel. E festmény ugyanis 

azt ígérné, hogy a múltba tûnt események és személyek (transzcendens) lényege, 

„levegôje” megragadható, a képre átvihetô és az idôn kívülre, az öröklétbe helyezhetô. 

A múlt eseményeinek természete azonban nem teszi lehetôvé ezt a felidézés- és rög zítés 

formát. Bébének tapasztalnia kell, hogy a világ illékonyságának megragadásakor a 

festett képnél sokkal hasznosabb (nyelvi) eszköz a fotó, és sokkal pontosabb metafora


az ingyen mozi. Az utóbbi reprezentációs eljárás ugyanis éppen úgy mûködik, mint a 

narrátor által leírt emlékezéstechnika: minden emléknyom a jelenlét és a távollét 

egyidejûségének paradoxonát (Cadava szavával: tériszonyát) foglalja inherens módon 

magában. A múltból felmerülô háromdimenziós emlék kétdimenziós sík formájában, 

a maga esszencianélküliségében válik (virtuálisan) tapasztalhatóvá. És ez a típusú mûvészi 

(mediális) forma sokkal pontosabb kifejezôje annak a tapasztalatnak, mely a BUDA életén 

elmélkedô narrátorának sajátja, és amely jellemzésének hívószavai: ingovány, kártyavár, 

illúzió, hipotetikusság. 

A HAJNALI HÁZTETÔK fotográfusa 

Fontos hangsúlyozni, hogy az eddigi megállapítások elsôsorban Ottlik Géza BUDA címû 

regényének világát jellemzik. Felmerülhet ugyanakkor a kérdés, hogy a vizsgált szempontból 

miképpen írható le Ottlik néhány korábbi munkája, melyekben szintén fontos 

szerepet játszanak a festmény és a fotográfia reprezentációs technikái. 

Szóltam már arról, hogy a HAJNALI HÁZTETÔK-ben elsô pillantásra a festmény és a fotográfia 

meglehetôsen határozott elkülönítését figyelhetjük meg. A szóban forgó szöveg 

narrátorának – korábban már idézett – véleménye szerint a fotográfia a pontosság 

esz köze, és közelebb van a realitáshoz, mint a festmény. De a fotográfia ilyen (narrátori) 

értelmezése mellett szólhat az is, hogy az elbeszélt történetben fotográfiák szolgáltatnák 

– legalábbis Bébé elképzelései szerint – Halász Péter portréjának valósághû modelljét. 

E ponton azonban joggal tehetjük fel az újabb, pusztán csak teoretikus kérdést: 

amennyiben a tények rögzítésére törekszik a narrátor, akkor miért nem inkább egy fotósról 

szól a regény, aki a kommentálás és elfogult magyarázatok helyett valóban csak 

rögzít, dokumentál és tetten ér? Egyszerûbben: miért festô Bébé? 

Hamarjában talán azt lehetne válaszolni: mert az explikált narrátori szándékok ellenére 

(miszerint ôt csak a tények érdeklik) mégis a lényegek megragadására törekszik 

az elbeszélô. És az ennek megfelelô médium a narrátor szerint a festmény volna. A regény 

végére azonban kiderül, amit festményének segítségével Bébé tetten tud érni, az 

nem az ábrázolt karakterek valamiféle lényege, hanem sokkal inkább a látszatok és szemfényvesztések 

színjátéka. Az elôkelô és mûvelt úri hölgyrôl, Adriani Aliszról kitudódik, 

hogy nem is olyan ártatlan, mint amilyennek elsô pillantásra látszik; a csúnyácska, nem 

éppen elônyös testalkatú prostituáltról, Lilirôl megtudjuk, hogy valójában egy érzô 

szívû, nemes lelkû lány; Halász Péter pedig olyan átváltozómûvészként áll elôttünk, aki 

egyszerre gyáva és bátor, hûséges és hûtlen, önzô és önzetlen, állhatatos és felelôtlen, 

megbízható és megbízhatatlan. Halász folyamatos „bûvésztrükkjei” vagy, ha tetszik, 

maszkváltásai miatt a festeni szándékozott portré állandóan szétesik, és ezért folyamatos 

korrigálásra szorul. Másképpen fogalmazva: a modell alakváltozásai miatt a festmény 

a folyamatosan átrendezôdô felszíni látszatok megragadására képes csupán. E tekintetben 

fontos momentum, hogy a tervezett Halász Péter-portré, vagyis a „Hajnali háztetôk” 

címû alkotás még azelôtt elkészül, mielôtt Halász a nagy „bûvésztrükköt” bemutatja, azaz 

kiutazik Párizsba egy kiállításra, és a saját képei alatt értékes képeket csempész ki az 

országból. Ám amikor a lemosott festékkel együtt Halász Péter saját festôi identitását 

is eltörli, megsemmisíti, akkor Bébé számára megkerülhetetlenné válik a kérdés: valóban 

az igazi Halász Péter lényegét ragadta meg a festményével? Vagy melyik Halász 

Péter lényege került a képére? És ha Halász Péter ilyen gyorsan váltogatja arcait, maszkjait, 

van-e egyáltalán lényeg a látszatok mögött? Halász Péter párizsi akciója, meglátá-


som szerint, a festészetnek szóló destruktív aktus, mely visszamenôleg megkérdôjelez 

minden festészeti eljárást, mely a lényeg megragadására és idôtlen bebalzsamozására 

törekszik (akárcsak a BUDÁ-ban). 30 Ennyiben a narrátor önkéntelenül (és egyúttal festôi 

szándékai ellenére) is hû marad vállalásához, miszerint csak azt szándékozik dokumentálni, 

amit a felszín látni enged. Ily módon ugyanis a narratív regisztrálás módszere, 

melyet kezdetben mintha Bébé festészeti törekvései határoznának meg, végül a fotográfia 

reprezentálási módszeréhez érkezik el, amely a lényeg, a transzcendens tartalmak 

megragadása helyett a tükrözôdések, felszíni fényvisszaverôdések játékát képes 

csak rögzíteni. Avagy Walter Benjamin szavaival szólva: a látvány aurája helyett annak 

folyamatos eltûntét, hiányát képes csupán tetten érni. A fotográfiának ugyanis inherens 

tulajdonsága az ontológiai hasadtság, vagyis hogy úgy tesz valamit érzékelhetôvé, hogy 

aközben az érzékelt (személy, tárgy) mindig az idô és tér távolában marad; vagyis az 

ábrázolt lényegét (ismét Benjamint citálva: auráját) nem tudja áthozni/megidézni a befogadás 

idô- és térsíkjába/n. (Amiképpen ezt a festmény ígéri.) Más kép pen fogalmazva 

azt is lehetne mondani, hogy Halász Péter (öntudatlan?) tanítása Bé bé számára, hogy 

nem lehetünk biztosak abban, a látszatok mögött fellelhetjük-e a (festôi) mélységet, az 

esszenciát, a lényeget. Ehelyett a múlt reprezentálásának meg kell elégednie a fotografikus 

felszín tetten ért látszataival. 

A fotografikus reprezentálás problémakörének perspektívájából érdemes még szemügyre 

venni a regény kulcsmomentumának, vagyis a hajnali háztetôk észlelésének leírását. 

Maga Halász Péter így számol be a hat emelet magasból elé táruló látványról: 

„Alapjában semmitmondó kép. Piszkos falak, tetôk cikcakkja. Az Andrássy út túlsó ablaksora 

vakon csillog a napfényben. A Vár zöld teteje is fényes. A Múzeummal átellenben kinyitottak egy 

ablakot, s kócos nô ásít és nyújtózik. A redônyök mögött alszanak. Valahol szól az ébresztôóra. 

Öreg utcaseprô kaszálgatja az úttest szegélyét. Szinte hallani a seprô sercegését. A harmadik 

emeleten iskolás fiú könyököl, kávésbögréjét markolássza. Felhajtott gallérral száll ki egy férfi a 

taxiból, pénzt kotor elô. Három uszályt is láttam, lefelé úsztak a Dunán. Takarítják a kávéházat. 

A Vilmos császár utat némelyik mellékutca ferdén keresztezi, a házak egymáshoz lapulnak, 

szürkék, porosak. A sziget benyúlik a Margit híd alá.” 31 Roppant tényszerû közlésmód, tényleg 

olyan, mintha egy fénykép leírása volna, vagy amiképpen a narrátor nevezi: a recehártya 

által készített „csodálatos pillanatfelvétel”. Valóban úgy tûnik, Halász Péter az 

idôben kimerevített (tudat) „fotográfiának” a részleteit ismerteti barátjával. 

Érdekes megfigyelni ugyanakkor, hogy ezzel szemben Bébé hogyan kezdi ezt a fotografikus 

élményt azonnal festménnyé alakítani: „Most már én is láttam Budapest háztetôit. 

A fényes ôszi hajnalban, az áttetszô levegôég alatt borzongtak a kövek, hatalmas némaságban 

terpeszkedett a város a messzeségbe. Szennyes színei egybefolytak. A nyugati látóhatár megfeszült, 

mint egy fakókék vitorla, mérhetetlen magasan. A folyam mentén bérkaszárnyák horgonyoztak 

a híg napfényben. És tetôk, kémények, tûzfalak szurtos, széltépett, esôvert rengetege.” 32 Bébé az 

elmondottakat festményként képzeli el, festményként kezdi el kidolgozni az elméjében. 

Már látja az „egybefolyó” színeket, melyek az élmény rögzítésére alkalmasak lehetnek. 

Látja az egymásba olvadó kontúrokat, és látja a felismerhetô alakzatokat másmilyenné 

alakulni; például a kék ég képzeletében a vitorlavászon formáját ölti magára. A tetôk 

pedig kikötött hajókká változnak a napfény tengerén. A kémények máris erdôszerû 

rengeteggé alakulnak a fejében. Egyszóval Bébé festôi képzelete már látja a fotografikus 

élmény festôi kifejezôdését egy hatalmas vásznon, melynek címe: „Hajnali háztetôk”. 

Biztatja is barátját, hogy fesse meg a sorsfordító élmény pillanatfelvételét, ám Péter ezt 

határozottan elutasítja: „De minek? [...] Mi szükség van arra, hogy lefessem? Nekem elég, hogy


láttam.” 33 Bébé ekkor talán még nem érti – amit Halász Péter öntudatlanul is igen –, 

hogy az elmúlt, sorsfordító pillanat többé nem hozható vissza, lényege nem ragadható 

meg és rögzíthetô a vásznon. Esetleg pillanatfelvétel készíthetô róla, mely azonban mindig 

magában hordozza az ábrázolt idô- és térsík tünékenységét és örök elkülönbözôdését 

a kép tapasztalatának idô- és térsíkjától. Amit e pillanatban még nem ért Bébé, azzal 

a nagy festôi „bûvésztrükkrôl” hallva újra szembesülnie kell, nevezetesen, hogy az általa 

megálmodott idôtlen (romantikus, költôi) festmény lényegisége és mûvészi tartalma, 

aurája, „itt és most”-ja, transzcendens többlete talán csak illúzió, mely, akár Petár egész 

életmûve, lecsurog „majd a padlóra az oldószerrel együtt”. Ám nem kizárt, hogy e végsô 

„bûvésztrükk” súlyos következményeinek belátása már a BUDA Bébéjére marad. 

A HAJNALI HÁZTETÔK címû regény világában már megjelennek azok a motívumok, 

melyek a BUDÁ-ban kerülnek majd igazából a fókuszba. Nevezetesen, hogy az élmények, 

tapasztalatok, emlékek csupán hipotetikusan, feltételesen léteznek, valamint hogy a 

világ egy ingyen mozi, melynek lényege az ingovány, amelyben minden nyomtalanul 

elmerül. És amelyben esik szét, megy szét „az egész szövedék. A mûved? Az életed? Fejtsd 

meg, Bébé, mi a fene ez?” 34 

A HAJNALI HÁZTETÔK története az illúziók, feltételezések, hipotézisek története, melyek 

sosem igazolhatók kielégítôen és megnyugtatóan. Hasonlóképpen a BUDA története 

kissé sarkítva úgy is összegezhetô, mint szembenézés az emlékek, az élmények hipotetikusságával, 

feltételességével és illúzió voltával. E tapasztalat rögzítésére, megragadására 

megfelelôbb médiumnak tûnik a narrátor számára (bármilyen fájdalmas is ennek 

belátása) a fotográfia, a mozi, mint az auratikus és lényegiségeket magában foglaló festmény. 

Azt gondolom, ebben a vonatkozásban rokon az életmûvet nyitó és az életmûvet 

záró regény. 

„Minden megvan” egy festményben? Avagy „semmi sincsen 

sehogyan” egy fotográfián? 

A fotó, mozi és a festmény motívumaihoz kapcsolódóan egy másik ottliki alapkérdés 

vizsgálata is megkerülhetetlennek látszik, nevezetesen, hogy valóban minden meg ôrizhetô-e 

a múltból, más szóval: tényleg minden megvan-e, avagy éppen az ellenkezôje a 

helyzet: „semmi sincsen sehogyan”? A festmény auratikus lényegébôl és ontológiai azonosságából 

fakadóan a „minden megvan” médiumának tekinthetô. Ezzel szemben a fotográfia 

a „semmi sincsen sehogyan” médiuma, éppen auranélküliségébôl és ontológiai hasadtságából 

adódóan – mint ahogy erre fentebb már utaltam. 35 A HEGY LELKE címû 

novellában, azaz a MINDEN MEGVAN-kötet egyik korai darabjában a „semmi sincsen sehogyan” 

élménye a meghatározó (erre utalhat többek közt e három szó novellazáró helyzete is), 

és ennek a tapasztalatnak hangsúlyos kifejezôi azok az események, amelyek egy kép, 

nevezetesen egy iskolai nyelvkönyv illusztrációja köré szervezôdnek. Errôl a képrôl az 

Ottlik-szövegben nem derül ki, hogy rajzolt (festett) ábráról vagy fotográfiáról van-e 

szó. Mindenesetre a tankönyv képe a narrátor emlékezetében – mondhatni – az idôtlen 

ségben rögzült, álomvilággá, fantáziavilággá változott, melyhez idôközben hozzákapcsolódtak 

az ô saját iskolás emlékei, egyszóval a múltja, a kép tapasztalatának múltbeli 

kontextusa. Hiszen a kép eredetijének felismerése a narrátor elmondása szerint 

azt eredményezi, hogy a fôszereplô fiúra egyszeriben „rászakadt egy régi, decemberi környék. 

A piros kötésû könyvek, Durakin tábornok. Fogadó az Ôrzôangyalhoz. Szánkázás után, a mikulási 

pirossal bélelt cukrosboltokat nézegetve hazafelé mennek”. 36 E szövegrészlet azt sugallja, 

hogy a tankönyvbeli kép a múlt emlékeinek sûrítményeként értelmezhetô, és ezért


inkább tekinthetô (auratikus) festménynek vagy rajzolt illusztrációnak, mint fotónak – 

legalábbis a fentebb bemutatott, különbözô képtípusokra vonatkozó okfejtések alapján. 

A fôszereplô fiút az a remény marasztalja a városban, hogy a képen ábrázolt teljesség 

még fellelhetô az eredeti helyszínen. Ám a kép „eredeti” modelljének azonosítása kudarccal 

végzôdik a fiatal utazó számára, hiszen ahogy az emlékezet városának „eredetijében” 

bolyong, folyamatos csalódások érik. Viszonya Ninivel és a szobalánnyal meszsze 

alatta marad korábbi, romantikus fantáziálásainak. És egyáltalán az emlékek városá 

nak meseszerûségével szemben a „valóság városa” kiábrándítóan sivár és lehangoló. 

Ezt a különös, elidegenítô élményét kissé már didaktikus módon el is magyarázza a 

narrátor, mondván: a múlt csak a „vágy abszolútumában” létezik, illetve: a „város boldogságos 

zamatát a régi decemberi megismerkedés pillanataiban ízlelhette, akkor járt itt, csak nem 

tudott róla, a jövôbe helyezte... vagy ezt csak most képzeli a múltjáról, csak az emlékkép lenne ebben 

az egész ügyben az abszolútum...” 37 Az emlékkép abszolútumáról beszél a narrátor, az emlékkép 

teljességérôl, mely azonban minduntalan csalóka illúziónak hat a valósággal 

történô szembesítéskor. Mert folytatja: „...a dolgoknak nincs lényegük, csak formájuk – valamilyen 

természetük van, sajátosságuk, s csak ez a milyenségük biztosítja az ontológiai szerepüket, 

csak ez abszolút, a jelzô, nem a fônév... de egyúttal semmi sem öltheti fel ezt a létezô jelzôt, csak 

valami módon felidézheti a valóságban... semmi sem lehet ilyen vagy olyan...” 38 A dolgoknak 

csak látszatuk van, felszínük, és nincs lényegi, idôtlen tartalmuk. Azaz illúziók, hipotézisek 

és nem esszenciális tartalmakkal felruházott entitások, melyek megragadására 

sokkal adekvátabb eszköz a látszatokat, felszíni tükrözôdéseket rögzítô fotográfia, mint 

a lényegi tartalmakat ígérô festmény. 

Talán az sem véletlen, hogy a mozinézés élménye oly nagy jelentôséget kap a novellában. 

A Ninivel együtt látott szerelmes, romantikus film, mely kísértetiesen hasonlít 

a fôszereplô-narrátor történetéhez, 39 szintén a (festészeti) illúzióval való szembesítés 

eszközeként funkcionál, hiszen a vásznon látott szerelmi beteljesülés és kielégülés nem 

jön létre a valóságban, a jelenben, az „itt és most”-ban, mert az mindig egy távoli idô- 

és térdimenzióban (Hollywood álomvilágában?) zajlik. És éppen ez a fotográfia, a film 

paradoxona; vagyis hogy úgy teszi jelenvalóan láthatóvá modelljét, hogy közben folyamatosan 

a távolba is számûzi annak tényleges létét. 

A festményszerû emlékkép/tankönyv-illusztráció azt sugallja, hogy a valós helyszín 

bejárása a lényeg újraélését teszi lehetôvé, csak meg kell azt találni a látszatok mögött. 

Ezért vág neki oly lelkesen a város bejárásának, tapasztalásának a fôszereplô. A HEGY 

LELKE címû novellában azonban a folyamatos kudarcok ráébresztik a fôszereplô fiút, 

hogy a keresett lényeg (hegyszerû lélek?) nem lelhetô fel többé. Hiszen a fôszereplô 

végül a valóság, a jelen légüres terében találja magát: „Vákuum volt ez, vákuumba zuhant. 

Nem tudta érzékelni a házakat, utcát, napszakot. Az a város, amelyet ô kergetett, most a végtelenbe 

iramodott tôle, a valóságos meg, amely már idestova huszonnégy órája kellette magát néki, 

olyan közel volt, hogy nem vehette észre. Most a légüres térben lökdöste a lábát, és rángatta a 

gallérját.” 40 

E korai novellában már jól látható, hogy az idôtôl és tértôl független esszenciákat 

magában foglaló (festôi) kép ideáját erôs kétségek kezdik ki, hogy aztán a BUDÁ-ban ez 

a kétség fájdalmas bizonyossággá váljon. Vagyis már A HEGY LELKÉ-ben is megfigyelhetjük 

az emlékezet által festményszerûvé tett könyvillusztráció kényszerû fotográfiába 

fordulását (akármilyen volt is az eredeti kép), akárcsak a HAJNALI HÁZTETÔK-ben vagy a 

BUDÁ-ban, ahol a végsô mûvészi szándék a szintetizáló festmény létrehozása volna, ám


ez a törekvés a tapasztalatok jellegébôl adódóan kudarcot vall, és a nagy mû helyett 

nem marad más, csak illúzió, feltételesség, ingovány, ingyen mozi. 

Megfigyelhetô még az eddig tárgyalt Ottlik-mûvekben, hogy a festészethez nyíltan 

a romantikát mint stílusirányzatot kapcsolják a szövegek, míg a fotó, az ingyen mozi 

egészen más esztétikát képvisel. 41 Azt is lehetne mondani, hogy az utóbbi a kételkedés, 

a szkepszis esztétikája, ez pedig a film médiumának sajátja, mint ahogy arról már fentebb 

szóltam. Mindemellett a film médiuma, a mozi intézménye (és annak alapja: a fotográfia) 

több elméletíró szerint is a modern ember tapasztalatának legjobb kifejezôje. 

Rodowick például azt állítja, hogy „a jelenlét és a távollét rejtélyes játéka, a vásznon látható 

mindenkori idôbeli távolléte emblematikus módon megjeleníti a modernitás ontológiájának 

szkepszisét. Vagyis megjeleníti azt, hogy a valóság számunkra sosem elérhetô, és hogy a valóságot 

szemlélô mindig elkülönbözôdik a szemlélt világtól”. 42 Vagy hasonló gondolat Susan 

Sontag tömör megfogalmazásában: „Talán a fénykép a legtitokzatosabb mindazon tárgyak 

közül, melyekbôl összeáll és szövevénnyé sûrûsödik az a környezet, amelyet modernnek látunk.” 

43 

E megközelítéseket (árnyaltabb szemügyrevétel nélkül) elfogadva úgy is lehetne fogalmazni, 

hogy Ottlik mûvei a romantika iránti nosztalgiájukat fejezik ki oly módon, 

hogy ábrázolt világuk fôhôsei nagy, összefoglaló, emlék- és világszintetizáló képeket 

szándékoznak festeni. Ám mivel ezek a célok nem valósulnak/valósulhatnak meg, a 

mûvész szereplôk óhatatlanul a modernitás „ingoványán” találják magukat. A Bébészerû 

nagy-spanyol-festôk tevékenységének alapszabálya, hogy ne lépjenek soha ingoványra. 

44 Ám ez nem tûnik megvalósítható célnak, mivel világtapasztalatuk és emlékeik 

létmódja ezt nem teszi lehetôvé. Így mégiscsak elkerülhetetlenné válik a szkepszisnek 

az a szédülete és örvénylése, mely a már minden ízében modern médiumnak, vagyis 

a fotónak és a filmnek a sajátja. Egyszóval a BUDA Bébéje elôtt nem diadalmas, nagyszabású 

festményként áll az élete (mint ahogy azt mindig is képzelte/remélte), hanem 

ehelyett az úgy pereg le elôtte, mint valami némafilm egy olcsó (vagy inkább: ingyen) 

mozi vásznán. 

1. Vö. „Szeretnék elvinni néhány régi fényképet Péterrôl. 

Vigyázok rájuk, és visszahozom majd. Le akarom 

festeni, tudja.” (Ottlik Géza: HAJNALI HÁZTETÔK. 

Magvetô, 2005. 11.) 

2. Uo. 14. 

3. Bizonyos értelemben még Szebek Miklós, az 

íróbarát tényszerûségre vonatkozó intelme is 

ide sorolható, aki ekképpen figyelmezteti Bébét: 

„»Próbáld tárgyilagosan leírni azt, amit fontosnak 

tartasz, mintha nem a magad szemével néznéd, hanem 

egy épeszû idegen szemével.«” (I. m. 17.) Ez esetben 

ugyanis az „épeszû idegen” személytelen és elfogultságoktól 

mentes szeme akár a kamera objektívjéhez 

is hasonlítható. 

4. Ottlik Géza: BUDA. Magvetô, 2005. 73., 112. 

5. I. m. 59. 

Jegyzetek 

6. Talán éppen ezért nem képes Lexit lefesteni 

Bébé. Lexi ugyanis „nem festenivaló volt: jó néznivaló 

volt a földszinti folyosón” (BUDA, 160.). Lexirôl 

a történet során megtudjuk, hogy mély, 

esszenciális tartalmak nélküli burokszemélyiség. 

Ezért nincs, ami a vásznon belôle láthatóvá válna, 

hiszen ott a lényeg az, aminek meg kell jelennie. 

7. BUDA, 91. 

8. Vö. André Bazin: A FÉNYKÉP ONTOLÓGIÁJA. Ford. 

Baróti Dezsô. In: uô: MI A FILM? Osiris, 2002. 

16–20. 

9. Walter Benjamin: A MÛALKOTÁS A TECHNIKAI 

REPRODUKÁLHATÓSÁG KORÁBAN. Ford. Kurucz Andrea 

(átdolgozta: Mélyi József). http://www.aura. 

c3.hu/walter_benjamin.html.

10. Uo. 

11. A festmény örökkévalósághoz kapcsolódását 

sugallja például, hogy a narrátor szerint a 

halálon túlra is átvihetô a mûalkotás: „Ha a halálom 

után vihetem magammal, amit még festeni 

szeretnék, akkor kezdjek bele nyugodtan.” (BUDA, 

361.) 

12. I. m. 8. 

13. Vö. „Sötétség és hideg lesz ebbôl nemsokára. Sürgô 

sen vissza kell találnod, Bébé, egy festôi – költôi, 

romantikus, egészen másféle – világba.” (BUDA, 263.) 

Vagy a festészet és a romantika összekapcsolásának 

példája más helyütt: „csak akkor festheted 

a látható világot, mikor megvan benne az a láthatatlan 

»több«, amit meg akarsz ôrizni: olyasmi, mint 

boldogság (vágy, romantika, stílus, nosztalgia, nem 

alaptalan várakozás), vagyis amit épségben-egészben 

akarsz magaddal vinni a túlvilágra”. (BUDA, 359.) 

14. I. m. 268. 

15. Vö. „És a rabságot választani szabadon, Sándor. 

(Az ingoványra épült, feltevéses világot. Csinálni 

tovább az Ingyen Mozit. A végig kísérleti jellegû, próba-életedet, 

amelyben ugyan állandó tapasztalat-sorozatokkal 

valószínûsíteni tudod elgondolásodat a fizikai 

világ és a hozzád hasonlónak feltételezett töb - 

bi em ber létezésérôl, de bizonyítani soha...)” (BUDA, 

23–24.) Valamint a feltételes világ és az ingyen 

mozi összetartozását támaszthatja alá az alábbi 

szakasz is: „Medve azon az ôszön, a szökése után, 

amikor visszajött az ingoványra épült, csak feltevésesen 

létezô világba, mint Nézô-Szereplô-amalgám, 

azt mondja, csináljuk tovább az Ingyen Mozit.” 

(BU DA, 20.) 

16. D. N. Rodowick: THE VIRTUAL LIFE OF FILM. 

Harvard University Press, Cambridge – London, 

2007. 56. 

17. Walter Benjamin elképzelése szerint a fotónak 

nincs aurája, azaz „itt és most”-ja. Ennek 

egyik oka éppen ontológiai hasadtságával magyarázható, 

vagyis azzal, hogy, ha szabad így 

fogalmazni, a fotó elválasztja az „itt és most”-ot, 

az „akkor és ott”-tól. 

18. Bizonyos tekintetben persze e két „esztétika” 

nem különbözik egymástól, mert például 

az utóbbi módon készült képet és létrehozóját 

ugyanolyan profán vallási áhítat veszi körül, 

mint a kultikus hagyományban gyökerezô képeket, 

gondoljunk csak a múzeumok látogatási 

rendjére, mely a nézôt (például teremôrök, 

kordonok stb. segítségével) a „csodás” és „magasztos” 

kiállítási tárgyak – akár még a fotográfia 

esetében is – áhítatos, ceremoniális szem- 


lé lésére készteti. A mûalkotások sajátos (idôtlen) 

képi tartalmairól Max Imdahl: IKONIKA címû 

tanulmányában olvashatunk érdekes és meggyô 

zô okfejtést. (In: Bacsó Béla [szerk.]: KÉP – 

FENOMÉN – VALÓSÁG. Kijárat Kiadó, 1997. 254– 

273.) 

19. BUDA, 91. 

20. I. m. 88. 

21. I. m. 23–24. 

22. Vö. Eduardo Cadava: WORDS OF LIGHT. THESES 

ON THE PHOTOGRAPHY OF HISTORY. Princeton Univer 

sity Press, Princeton, 1998. 103. 

23. I. m. 15. Christian Metz a mozival, filmmel 

kapcsolatban fogalmaz meg hasonló gondolatokat, 

mint amilyenekre Cadava a fotográfiát 

vizsgálva jut. Metz a filmet olyan kettôs jelnek 

te kinti, mely a jelen lévô kép és a távol lévô ábrázolat 

közt oszcillál. A mozi – írja – „a többi mûvészetnél 

nagyobb mértékben vagy sajátszerûbb módon 

bilincsel minket a képzelôdéshez: az észlelés teljes apparátusát 

hozza mozgásba, hogy mindjárt bele is lökje 

saját távollétének szakadékába, amely távollét az itt 

egyedül jelen levô jelentô”. (A KÉPZELETBELI JELENTÔ. 

Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. 

60. A metzi „szakadék” metafora még jelentésmezejében 

is érintkezik Cadava „szédület”, „tériszony” 

elnevezéseivel, melyekkel utóbbi a fotográfiát 

jellemzi. 

24. BUDA, 340. Érdekes még megfigyelni, hogy 

az iménti idézetben megfogalmazódó kétségek, 

sôt kétségbeesés után éppen egy régi fotográfia 

hozza el a megnyugvás pillanatát (legalábbis egy 

ideig) az elhunyt feleséggel kapcsolatban: „Márta 

fényképét, ami régen anyáméknál lógott, talán a 

szemem sarkából megpil lantva, hirtelen rávilágított 

bennem valami, hogy rendben van. Ô átmenetileg most 

nincs itthon, dolga van, ez a szabály, én csak csináljam 

addig is, s majd aztán, majd ô is meglátja, ahogy 

lesz, de egyelôre ez a platform. Vele is rendben van 

így, ez az ábra.” (BUDA, 338–339.) Mintha Bébé 

e pillanatban a fotográfia segítségével értené 

meg, hogy az emlékeknek, a múltnak ez a kettôs 

ség a természete, melyet a jelenlét és a távollét 

mozgása („tériszonya”) határoz meg. 

25. Cadava: WORDS OF LIGHT. 13. 

26. I. m. 8. Mindazonáltal nemcsak a Walter 

Benjamin írásait elemzô Cadava jut erre a következtetésre 

a fotókkal kapcsolatban, hanem 

például a nagy hatású francia gondolkodó, Roland 

Barthes is a fénykép és a halál érintkezését 

hangsúlyozza A VILÁGOSKAMRA címû írásában, 

amikor így fogalmaz: „amikor felfedetem magam


a mûvelet [ti. a fotózás] eredményén, azt látom, hogy 

meghaltam, én magam vagyok a halál”. (Ford. Ferch 

Magdolna. Európa, 1985. 20.) Némiképpen 

rokon módon Susan Sontag a fényképezés gesztusát 

a lefotózott alany „meggyilkolásaként”, azaz 

élettelenné, halottá tételeként értelmezi, és ily 

módon kapcsolja össze a fotográfiát és a halált. 

(A FÉNYKÉPEZÉSRÔL. Ford. Nemes Anna. Európa, 

1999. 26.) 

27. Vö. a korábban már említett bazini múmiaeffektussal. 

28. Vö. „Márta létezése a te feltevésed volt. Egyáltalán, 

ahogy a többi emberé, Márta puszta megléte is hi poté 

tikus volt. Vele együtt életed mûve, költészete, regénye 

szintén. Minthogy a tapasztalat nem táplálja 

többé, Márta létezésé nek a feltevése nem tartható tovább. 

Visszamegy a hipotétikusba, az Ingyen Moziba 

(ahonnan jött). Kijózanodsz. (A költészetbôl is.) Egy 

idegen lány Budáról. A többi saját csinálmányod volt. 

Illúzió.” (BUDA, 269.) 

29. Rodowick szerint a fotó imént vázolt, szubjektivitást 

megkérdôjelezô tulajdonságaival 

szemben a festmény másképpen mûködik, mégpedig 

azért, mert teljességének, aurájának tapasztalata 

a nézô szubjektumának egészlegességét 

és egységét is garantálja: „A festmény ontológiai 

jelenvalósága, vagyis hogy idôben és térben teljes 

mértékben elôttünk bomlik ki, autonóm létének garanciája 

is egyben, de ugyanakkor a vele szembesülô 

szubjektum autonómiáját is elismeri.” (THE VIRTUAL 

LIFE OF FILM, 67.) 

30. Vö. „Én mégis átjavítgattam a régi arcképét, s 

még ezt a meghatott ságomat is belefestettem imittamott. 

Pedig szemfényvesztés volt az egész; olcsó kártyatrükk.” 

(HAJNALI HÁZTETÔK, 122) A HAJNALI 

HÁZ TETÔK címû regény világában megjelenô festmények 

állandó újrafestést igénylô „mû kö désmódjáról”, 

palimpszeszt voltáról érdekes gondolatokat 

olvashatunk Milián Orsolya VERBÁLIS 

ÉS VIZUÁLIS ÖSSZEÜTKÖZÉSEI A HAJNALI HÁZTETÔKBEN 

címû tanulmányában. (In: Milián Orsolya: KÉPES 

BESZÉD. JAK–PRAE, 2009. 70–83.) 

31. HAJNALI HÁZTETÔK, 107–108. 

32. I. m. 108. 

33. I. m. 109. 

34. BUDA, 267. 

35. Az „emlékezet médiumainak” hasonló szerepét 

figyelhetjük meg Marcel Proust AZ ELTÛNT IDÔ 

NYOMÁBAN címû regényében is. A múlt teljességét 

a narrátor szerint egy festmény vissza tudja adni, 

és ezért nem véletlen az sem, hogy a Combray- 

jából megôrzött emlékképek úgy jelennek meg 

az elbeszélô elôtt, „mint egyes régi metszetek az 

Úrvacsoráról vagy egy Gentile Bellini-kép, amelyeken 

Vinci remekét és a Szent Márk-templom bejáróját ma 

már többé nem létezô állapotukban szemlélhetjük”. 

(Uô: AZ ELTÛNT IDÔ NYOMÁBAN. Ford. Gyergyai 

Al bert. Európa, 1983. 195.) Sôt, Swann még 

sze relme, Odette fényképportréját is inkább egy 

fest mény, Cipóra reprodukciójára cseréli, mert 

ily módon a festmény magának a hús-vér Odettenek 

az alakját is megnemesíti Swann tudatában: 

„amit eddig esztétikai módon talált csak olyan szépnek, 

azt mostan egy eleven nô eszméjére alkalmazta, és testi 

elônyökké változtatta, örvendezve, hogy ennyi sok 

érdem egy olyan lényben egyesül, aki, ha akarja, az 

övé lehet”. (I. m. 265.) Eszerint a festmény olyan 

„nemes” médiumként jelenik meg Proust szóban 

forgó mûvében, mely a teába mártott madeleine 

süteményhez hasonlóan képes a múlt (vagy 

akár egy jelen nem lévô személy) valamiféle 

teljességét, lényegét megidézni. Ezzel szemben 

a fotográfia nem idézi elô ezt a (vágyott) jelenséget. 

Ebbôl adódóan talán nem meglepô – amiképpen 

erre Susan Sontag is rámutat –, hogy 

„valahányszor Proust szóba hoz egy fényképet, azt mindig 

az ócsárolás hangján teszi: a múlthoz való sekélyes, 

kizárólagosan vizuális és teljességgel önkényes viszony 

szinonimájaként, amelynek haszna eltörpül azon mély 

felismerések haszna mellett, melyekre úgy tehetünk 

szert, hogy hallgatunk érzékeink összességének szavára 

– ezt a módszert hívta ô »szándékolatlan emlékezésnek«”. 

(A FÉNYKÉPEZÉSRÔL, 204.) Mindazonáltal 

abban mindenképpen különböznek Proust és 

Ottlik említett mûvei, hogy az utóbbiakban többször 

(és egyre nagyobb hangsúllyal) kér dô je lezô 

dik meg a festmény pozitív szerepe az eltûnt 

idô teljességének megidézésében. 

36. Ottlik Géza: A HEGY LELKE. In: uô: MINDEN 

MEGVAN. Magvetô, 2005. 36. 

37. I. m. 52. 

38. Uo. 

39. Vö. „és hôsünkkel már robog is a vonat balsorsa 

felé [...] A vonat száguld, alagútba be, alagútból ki, 

a hôs éppen rágyújt... mi lesz?... a mozdony fékez a 

nyílt pályán...” (A HEGY LELKE, 45.) 

40. I. m. 49. 

41. Vö. a 13-as jegyzet idézetei. 

42. Rodowick: THE VIRTUAL LIFE OF FILM. 68. 

43. Sontag: A FÉNYKÉPEZÉSRÔL. 10. 

44. Vö. „A nagy-spanyol-festôséged alapvetô kikötése, 

hogy ne lépj soha ingoványra.” (BUDA, 360.)

CITHARA SANCTORUM 

Szilasi László: Szentek hárfája 

Magvetô, 2010. 320 oldal, 2990 Ft 

Az elsô regény, mely Szilasi László neve alatt 

látott napvilágot, a megjelenése óta eltelt bô fél 

évben igen komoly sikereket ért el. A negyvenes 

éveiben járó szerzô, aki mára tekintélyes 

irodalomtörténészi-irodalmári életmûvet tudhat 

magáénak (a nyolcvanas évek vége óta publikál 

szakmai szövegeket, egyaránt kutatója a 

régi és a klasszikus magyar irodalomnak, de 

kritikusi teljesítménye is jelentôs), s aki álnéven 

közzétett novelláival és a Németh Gáborral k özös 

KÉSZ REGÉNY címû könyvvel (2000) már bemutatkozott 

szépíróként, regényével a magyar 

irodalmi szcéna néhány vezetô alakját is megelôzve 

nyerte el a 2010-es év Rotary Irodalmi 

Díját. A SZENTEK HÁRFÁJA sikerét – az eddig megjelent 

elismerô kritikákon túl – többek között 

az is jelzi, hogy a litera internetes portál szokásos 

év végi körkérdésén megannyi irodalmi közszereplô 

nyilatkozott nagy lelkesedéssel arról, 

hogy Szilasi mûve az év meghatározó olvasmányélményét 

jelentette számára. A regény valóban 

rendkívüli tehetségrôl tanúskodó, invenciózus 

és kiérlelt munka, melynek persze megvannak 

a maga gyenge pontjai. Ha párhuzamba akarnánk 

állítani a könyvet a kortárs mûvészet valamely 

alkotásával, akkor a leginkább Tarantino 

filmjeit nevezhetnénk meg, mégpedig azok antimetafizikussága 

és ebbôl eredô könnyedsége 

miatt. Szilasi szövegét olvasva is az lehet a benyomásunk, 

mint amit Tarantino legtöbb opusa 

hagyhat bennünk: hiába a virtuozitás, a zseniális 

ötletek sora, a magas intellektuális színvonal, 

vagyis hiába az ars, és hiába, hogy az alkotás sok 

szempontból valódi mûélvezetet kínál, a mû 

nem teremt olyan világot, mely alapján azt mondhatnánk, 

hogy benne a világról súlyos és érvényes 

állítások fogalmazódnának meg. 

A SZENTEK HÁRFÁJA narratív szerkezete összetett; 

a regény öt nagyobb fejezetbôl áll. Az elsô 

elbeszélôje Makovicza Bálint, az árpádharagosi 

FI GYE LÔ 

653 

evangélikus fôgimnázium megfeneklett életû 

pedellusa, aki beszámol arról, hogy 1924. december 

24-én, a karácsonyi éjféli istentiszte leten 

egy Grynaeus Tamás nevû diák hat pisztolylövéssel 

megölte a vagyonos gazdát, Omaszta 

Mátyást; Makovicza valamikor 1924 vége és 

1928 között (nagy valószínûséggel 1926-ban 

vagy korábban) írja meg beszámolóját. A második 

rész elbeszélôje Ladik István, aki 1954 

ôsze és az 1956-os forradalom leverése közötti 

idôszakban Árpádharagoson tevékenykedett 

rendôr fôhadnagyként, s aki fel akarta deríteni 

a harminc évvel korábbi bûneset rejtélyét. Ennek 

a fejezetnek a nagy része egy belsô elbeszélôhöz, 

gróf Schwenkfeldi és Gerlai Kehrheim Antonhoz, 

a deklasszált helyi arisztokratához kötôdik, 

aki elmeséli, hogy az ô megbízásából 1928-ban 

a felvidéki lótenyésztô báró, Dalmand Dávid és 

Palandor nevû társa nyomozást folytatott az 

Omaszta-gyilkosság ügyében, majd mielôtt ezt 

lezárván elhagyták volna a várost, Makoviczával 

együtt merénylet áldozatai lettek. (A belsô elbeszélésen 

belül van egy hosszabb betét, melyben 

Dalmand foglalja össze, mire jutottak a nyomozás 

során.) Hogy ki a harmadik nagy fejezet 

elbeszélôje, nincs fölfedve, de sejthetô, hogy a 

negyedik rész elbeszélôjének egykori tudományos 

dolgozatáról van szó; mindenesetre a narratív 

szöveg újra és újra a tudományos szövegek 

dikciójában van megalkotva, és az is bizonyos, 

hogy a rendszerváltás idején született. Ebbôl 

értesülünk Ladik István elôéletérôl, a sajátos 

nyomozásról, melyben barátja, a fiatal tanár, 

Béres Dávid volt segítségére, majd pedig az 

árpádharagosi forradalom leverésérôl, Ladik 

és Béres haláláról. A negyedik fejezet elbeszélôje 

Kanetti Norbert, a haragosi gimnázium magyar 

nyelv és irodalom–történelem szakos tanára, 

aki 2007-ben (Kádár János és felesége sírboltjának 

meggyalázása után) beszéli el, milyen kutatásokat 

végzett 1989 nyarán Ladik Istvánról, 

miként égette el a letisztázás elôtt a már elkészült 

tanulmányát, majd folytatott nyomozást 

az Omaszta-ügyben, mely végül barátja, Omaszta 

András halálához és a saját nyomorékká válásához 

vezetett. Az utolsó fejezet Makovicza

654 • Figyelô 

Istenhez („Uram”) címzett, szürreális elemekkel 

teli elbeszélése, mely azon túl, hogy újabb értelmezését 

adja a bûnesetnek, magyarázatot ad 

arra, hová tûnt a gyilkosság után a tettes, illetve 

az áldozat teteme. 

A regény narratív magját tehát egy bûnügy 

alkotja, középpontjában pedig a történelmi idô 

és a megismerés kérdései állnak. Hogy miért 

ölte meg Grynaeus Tamás Omaszta Mátyást, 

arra különbözô elôfeltevések alapján, különbözô 

módokon próbálnak választ adni az egyes „nyomozók”, 

akik persze különbözô eredményekre 

jutnak. Dalmand és Palandor nyomozása szerint 

Omaszta még 1922 nyarán ellopatta a város 

lovát, a Haragosra éppen megérkezô, tökéletes 

fekete arab telivért. Az angol Connie Reeves 

kisasszony a lóba helyezve minden reménységét, 

Omaszta szeretôjévé lett, aki, miután megtudta, 

hogy Connie megcsalja ôt Kehrheimmel, 

legyilkolta az állatot, s megfôzetvén megetette 

a mit sem sejtô Connie-ékkal. Ezt megbosszulandó 

ölte volna meg a lóbolond angol nô fiatal 

szeretôje, Grynaeus Omasztát. A mû vé szet törté 

neti tanulmányokat végzett Ladik és társa, 

Bé res verziójában központi szerepe van egy festménynek, 

melyet szerintük Kehrheimék ellopattak 

Omasztától, aki zsarolni kezdte ôket, 

mire Connie vagy az öreg Kehrheim gróf kérésére 

Grynaeus meggyilkolta ôt. A regény kortárs 

elbeszélôje, Kanetti, felkeresve a bûnügy 

utolsó szemtanúját, a rendszerváltás idején már 

kilencvenéves evangélikus lelkészt, Linderváry 

Károlyt, megtalálja a festményt, s így rájön, hogy 

Ladikék koncepciója téves volt (Omasztától nem 

lopták el a képet, azt ugyanis ô maga adta el a 

lelkésznek). Az öreg Linderváry spekulációja 

szerint Omaszta valóban beleszeretett Connieba, 

ráíratta a vagyonát, mire az szerelmével megölette 

ôt; a holttest azért tûnt el a templomból, 

mert Grynaeusnak be kellett mutatnia, s egysze 

rûen kivonszolta az egyik oldalajtón (aztán 

ôt is megölte „az egyik kisemmizett, de szemfüles 

Omaszta-rokon” [256.]). Az ötödik fejezetben, 

Makovicza elbeszélésében aztán arról olvasunk, 

hogy Grynaeus „felkent” volt, egy titkos társaság 

bízta rá a gyilkosságot politikai-társadalmi célzattal; 

itt szürreális-mágikus magyarázatot kapunk 

arról, hová tûnt a holttest és a tettes. 

A nyomozások során a múlt meg is mer he tôsé 

gének és megismerhetetlenségének különbözô 

rétegei tárulnak fel. Harminc évvel az ominózus 

éjféli istentisztelet után az sem tûnik magától 

értôdônek, hogy ténylegesen megtörtént 

a gyilkosság. „Ladik maga azonban (ma már bizonyosan 

nem azonosítható forrásokból) Haragosra 

érkezése után nem sokkal úgy értesült, s ennek nyomán 

úgy gondolta, azt hitte, hogy igenis, 1924 karácsonyán 

egy végzôs gimnazista valóban agyon - 

lôtt egy környékbeli módos parasztgazdát...” (148.) 

A „nyomozók” egy könnyen átlátható her meneu 

ti kai modell jegyében a múltat a múlt egy 

ké sôb bi rétegén (illetve rétegein) keresztül próbálják 

megismerni. Dalmand és Palandor metódusa 

még nagyjából hagyományosnak mondható, 

de már ôk is négy év távlatából vallatják 

az egykori szemtanúkat; Ladik az ötvenes években 

elmesélteti magának, hogy közel harminc 

évvel korábban mire jutottak Dalmandék; újabb 

évtizedek elteltével a Ladik-kutatóvá szegôdô 

Kanetti már az ô eredményeit és módszerét tanulmányozza. 

Az idôbeli távolságot mind Ladik 

István, mind Kanetti Norbert megkísérli áthidalni. 

Ladik a tanúk beszámolóinak – nemcsak látszólag 

– lényegtelen elemei alapján próbálja a 

múltat meglátni, elképzelni annak érzéki valóságát, 

azt, hogy miként festette volna meg egy 

festô. Végül már-már abszurdnak tetszôen határozott 

körülírását adja annak, milyen festôt 

kell keresnie segítôjének, Béresnek a bûntény 

idejébôl, hogy közelebb jussanak a rejtély megoldásához: 

„a háttér képelemei fényképszerûen aprólékosak, 

szembeötlôen reálisak; a középtér világa 

erôsen redukált; az alakok vagy testetlenek, vagy hatalmas, 

sziklából faragott, esetleg szôr borította tömbökként 

jelennek meg; a figurák arca gondosan kidolgozott 

(»raffaellói tisztaság«)”, továbbá „szem beötlôen 

gyakoriak a (fehér) bárány és a (fekete) ló egymást 

átjáró, összeszövôdô motívumai”. (160.) Ezek 

a szavak valójában nem sejtéseket fogalmaznak 

meg, melyek alapján el lehet jutni egy tárgyhoz 

(illetve annak alkotójához), hanem pontos leírást 

adnak, mely feltételezi, hogy az objektum 

már ismert a beszélô számára. Ladik, bár nem 

tudhatja biztosan, hogy a festmények léteznek, 

mégis képes visszamenni azok geneziséhez. 

Belehelyezkedik a mûvész helyzetébe, és mintegy 

újraalkotja a képeket, így igyekezve visszanyerhetôvé 

tenni a múltat. Mindezt tekinthetnénk 

a karakterábrázolás részének (a többre 

hivatott Ladik vidéki magányában és tehetetlenségében 

mozgósítja életének egy korábbi – 

és igazabb – szakaszában megszerzett tudását 

és sajátos képességeit). Onnan kezdve azonban, 

hogy Béres megtalálja a festôt – hogy aztán Kanet 

ti évtizedekkel késôbb Linderváry tisztele-

tesnél rábukkanjon a Ladikék koncepciójában 

oly fontos szerepet játszó festményre is –, Ladik 

metódusára semmiképp sem tekinthetünk úgy, 

mint a regény egy zárványszerû mozzanatára, 

annak jelentést kell tulajdonítanunk a mû világábrázolásának 

szempontjából. S bár kétségkívül 

igencsak szellemes történetrôl van szó, 

mely jól mûködne a mágikus realizmus paradigmájában, 

a SZENTEK HÁRFÁJÁ-ban inkább zavaró, 

mert egyébként a regény más részein a 

világ mûködésének sokkal inkább racionálisnak 

mondható logikája figyelhetô meg. 

Prózaibb az a mód, ahogy Kanetti próbál közel 

kerülni a múlthoz. Az idôs evangélikus lelkész 

beszámol neki arról, hogy szûk két évvel a 

haragosi Nagytemplom felszentelésének századik 

évfordulója, vagyis 1924 nyara után Makovicza 

Bálint addig-addig gyôzködte ôt, míg 

kinyittatta neki a templom gombját, hadd helyezze 

el ott az igen fontos „üzennivalót” tartalmazó 

két dossziéját. Jó hatvan évvel az események 

után tehát egy szemtanú feljegyzéseihez 

lehetne visszanyúlni, olyan szövegekhez, melyek 

egyébként a közvetlenség ígéretét hordozzák: 

a gombban elhelyezett iratokról ugyanis 

azt tartották annak idején, hogy azok közvetlenül 

Isten „szeme” elé kerülnek. (258.) Hiába 

mászik azonban fel Kanetti barátjával a toronyba, 

s hiába nyitják ki a gombot, egy késôbbi 

múltréteg miatt a „dokumentumok” szó szerint 

(a múlt pedig metaforikusan) olvashatatlanná 

vált. Az ötvenhatos forradalom idején ugyanis 

egy kirgiz harckocsiparancsnok belelôtt a gombba 

– ezt a jelenetet a regény egy korábbi pontjáról 

már ismerjük (205–206.) –, s az évtizedek 

során befolyó esô tönkretette az iratokat. „De 

nem volt abban semmi, csak rengeteg olajos, fekete 

víz, alatta meg valami nehéz, szürke, réteges massza, 

sûrû pép.” (271.) A regény azonban mintegy helyreállítja 

a péppé vált feljegyzéseket: a SZENTEK 

HÁRFÁJA elsô és utolsó fejezetében nem nehéz 

meglátnunk Makovicza két dossziéját. (Ha sonlóképpen 

restituálja a harmadik fejezet révén 

Kanetti elégetett dolgozatát a regény „auktora”. 

[Nem „mindentudó elbeszélô”, hiszen egyrészt 

nem tud mindent – de mindenképpen többet, 

mint az egyes narrátorok –, másrészt nem elbeszélôként, 

hanem az egyes elbeszélôi rétegek 

összeszerkesztôjeként azonosítjuk.]) 

A történelmi idô tehát a regényben törésekkel 

teliként jelenik meg. Jellemzô, hogy a haragosi 

gimnáziumban a múlt emlékezetét ôrzô 

tablóképeket meghamisítják, levéve róluk a kel- 

Figyelô • 655 

lemetlenné vált s így oda nem illônek tekintett 

személyek arcképét. A különbözô idôsíkokkal 

operáló regényben nem mindig érzékeljük a 

jelennek a múlttal való szerves összefüggését. 

Az azonos térben játszódó események közötti 

kauzális összefüggéseknél látványosabb azok 

párhuzamossága. A SZENTEK HÁRFÁJA egyik jelentôs 

teljesítménye, ahogy Szilasi a regény síkjai 

között sûrû motívumhálózatot teremt. Lássunk 

erre néhány példát. 

Az elsô fejezetben Makovicza elmagyarázza, 

miként lehetséges az, hogy az evangélikus templomban 

is – a karácsonyi éjféli misének megfelelô 

– éjféli istentiszteletet tartanak december 24-én. 

Ehhez fel kell idéznie az árpádharagosi evangélikusság 

történetét és azt a mozzanatot, amikor 

a XVIII. század közepén az egyik Kehrheim 

ôs a katolikus templomot odaadta az evangélikus 

szlovákoknak. („De csak ha miséznek Karácsony 

éjjelén.” [28.]) Az addigi evangélikus templom 

helyére ekkor építettek egy nagyobb és szebb 

katolikus templomot. A templom áthelyezésének 

aktusa ismétlôdik meg egészen más kontextusban 

a regény kortárs rétegében, amikor 

a Nagytemplomot ténylegesen áthelyezik egy 

másik helyre, hogy az eredeti telken üzletközpontot 

építhessenek. Makovicza beszámol arról 

a csodálatos zenei élményrôl is, melyet azzal 

érzékeltet, hogy a zene felszállt a templom menynyezetéig, 

majd összesûrûsödvén áthaladt azon, 

és megemelte a templomot, levéve róla a gravitáció 

terhét. (34.) Ennek a momentumnak a 

megismétlôdésével találkozunk, amikor 2006 

tavaszán a templomot áthelyezendô, amerikai 

szakemberek a legmodernebb technika segítségével 

elemelik a földrôl a templomot. (286.) 

A két eset különbözôsége látványosan példázza 

a két idôszak közötti mentalitásbeli változásokat 

– olyan látványosan, hogy azt talán túl 

direktnek is érezzük. 

Fontos motívuma a regénynek a számos öszszefüggésben 

és jelentésben megjelenô hárfa. 

A helytörténeti kutatásokat végzô Kanetti Norbert 

egy véletlenül megmaradt cédulájáról tudjuk, 

hogy a könyv címét alkotó „a szentek hárfája” 

fordulat a Juraj Tranovský által összeállított 

énekeskönyv, a CITHARA SANCTORUM (Lôcse, 

1636) átvétele. Ez a magyarországi evangélikus 

szlovákok liturgikus gyakorlatában oly fontos 

TRANOSCIUS, mely a regény számos pontján felbukkan, 

s persze meghatározó az 1924-es karácsonyi 

istentiszteleten is. A hárfahúr Makovicza 

elsô „dossziéjában” a közösség által lakott


térben észlelhetô, közelebbrôl meg nem magyarázott, 

transzcendens színezetû összetartó erôk 

vonatkozásában nyer értelmet. „Délen a katolikus 

templom. Északon a miénk. Velük szemben meg, 

középütt, a nyugati oldalon, a reformátusoké a vaska 

kassal. Össze vannak kötve, remegô szálak százaival, 

bár emberi szem ezek közül nem észleli, csak a 

szilveszteri díszkivilágítás elôkészületeinek magasban 

meg-megvillanó, vékony s most még üres acélsodronyát. 

Zúg halkan a szélben, mint a hárfa húrja.” 

(32.) A második Makovicza-féle fejezetben, a 

szürreális, lázálomszerû elbeszélésben a narrátor 

elmeséli, hogy egy „hárfahúrszerûen megfeszült 

idegszál” tudatta vele, hogy Grynaeus nem 

menekült el, hanem ott áll Omaszta holtteste 

mellett (295.), majd pedig egy húrról beszél, 

mely a gyilkos és az ô szeme között feszült, s 

melyen egy G hang búgott. (297.) Nemcsak hogy 

sokkal tárgyiasabb és minden metafizikától megfosztott 

alakban, hanem egyenesen brutális öszszefüggésben 

jön elô a hárfa az ötvenes években. 

Ladik István ugyanis mint az ÁVH pribékje 

többek között „nehéz hárfahúr-korbáccsal” kínozta 

áldozatait. (139.) A balesetet szenvedett 

Kanetti elôtt lepergô képsorban aztán találunk 

egy olyan jelenetet is, melyben egy hárfáslány 

hangszere húrját arra használja, hogy nyílvesszôt 

lôjön róla közönségébe. (278.) A hárfahúr az 

összefüggésekkel teli világról beszél, s ennek 

logikusan megfelel az, hogy a regényen finoman 

végigvonul a hárfa motívuma. 

Vannak persze a regény cselekménye szempontjából 

fontosabb párhuzamok is az egyes 

rétegek között. Ilyen a férfiak halála és megnyomorodása. 

Az elsô világháborúból Omaszta 

hat legénye közül csak egy tér haza (neki aztán 

idôs emberként szerepe lesz a forradalomban), 

ô is fél karral. A két barát, Dalmand és Palandor 

merénylet áldozata lesz, utóbbi rögtön meghal, 

társa nyomorékként visszavonul birtokára, ahol 

egy idô után beköltözik az istállóba a lovai közé, 

és néhány hónap múlva meghal. Kanetti és 

Omasz ta András vakmerô kalandjának eredménye, 

hogy Omaszta a templom tornyából 

lezuhanva életét veszti, Kanetti bár túléli a balesetet, 

fél testére lebénul, és kerekesszékbe kényszerül. 

Fontos motívum, a regény mindhárom 

elbeszélôjére igaz, hogy nem teljesíthették ki 

képességeiket. Makovicza tehetséges ember, de 

gimnazistaként exmatrikulálják, hivatalosan 

nem tehet érettségi vizsgát, pedellus lesz belôle, 

késôbb teljesen elzüllik, és futóbolondként tart- 

ják számon. Ladik igazán nagy talentum, remek 

hallgatója a mûvészettörténetnek, késôbb titkosügynökként 

sem tehetségtelen, mégis ve rôlegény 

lesz az ÁVH-nál, majd Haragosra „számûzik” 

mint rendôrtisztet. Kanetti ’89 ôszétôl 

tanársegédi állást kapott volna, de balesete miatt 

errôl lecsúszott, középiskolai tanár lett belôle. 

További párhuzam, hogy mind a gimnazista 

Grynaeus Tamás, mind a tudósjelölt Kanetti 

Norbert olyan tudományos témával foglalatoskodik 

a nyári szünetben, mely nem marad meg 

az íróasztalra tartozóként, hanem valamilyen 

formában szerepet játszik a kutatók életében. 

Az utolsó fejezetben, amikor Grynaeus üldözi 

Omaszta feltámadt holttestét, megjelenik a kísértetsereg, 

mely a gimnazista dolgozatából ismerôs 

(Wütischend Heer, Mesnie furieuse); a kortárs 

elbeszélônek pedig, mint láttuk, az egész 

késôbbi sorsát meghatározza a rejtélyes bûnesetre 

irányuló vizsgálódás. Említésre érdemes 

motívumot alkotnak a férfiak közötti, többnyire 

csak jelzésszerûen említett vonzalmak: Mako 

vicza megjegyzése, miszerint Grynaeus „nagyon-nagyon 

szép” volt (19.), a Palandor által Dalmandnak 

adott kézcsók. (73.) 

Az eddigiekbôl is látszik, hogy a SZENTEK HÁR- 

FÁJA lapjain alapvetôen férfiak által benépesített 

világ tárul elénk. Szilasi egyik nagy erôssége a 

karakteralkotásban rejlik. Képes akár néhány 

sorban is plasztikusan jellemezni figuráit. Így 

az idôs Linderváry lelkészt vagy éppen Kanetti 

egykori osztályfônökét, a matematikát és latint 

tanító Kajárt, aki ’89 nyarán lecsúszott alkoholistaként 

bukkan fel egy kocsmában. Az elbeszélô 

kiszáradt és elhagyatott bányatavakhoz hasonlítja 

öreg tanára arcát, majd felidézi az egykor 

csodált férfiút. „Ennek a nagyon magas, nagyon 

sovány embernek valaha csodálatos volt a tekintete. 

Erôs és meleg pillantása volt, amikor rád nézett vele, 

tiszteletreméltóbb, kivételesebb, jobb embernek érezted 

magadat tôle.” (225.) A szerzô biztos kézzel képes 

megválogatni jelzôit. A mû egyik legrokonszenvesebb 

szereplôjérôl, a húszas éveiben járó Béres 

Dávidról például így ír: „sebzett, mégis elbûvölôen 

gyöngéd és derûs”. (159.) 

A regény világát többek között az teszi nyomasztóvá, 

hogy a benne felvonultatott alakok 

nemegyszer igencsak problémás jellemmel bírnak. 

Az emberi hitványság hatványozottan jelenik 

meg Hriscsány Andor személyében, aki a 

vészkorszak idején szorgosan segédkezett a zsidók 

deportálásában, majd hûen kiszolgálta a

szocialistának nevezett rendszereket is, hogy 

aztán élete végén, a rendszerváltás idején megkeresztelkedjék. 

Az ô ábrázolásában fontos 

szere pe van az undort keltô testi vonatkozások 

hang súlyozásának. „Most is irattárosféle, amúgy 

alacsony, rossz leheletû, valaha szôke ember, nagy 

foltokban kopaszodik. Avas kiflivégeket pépesített a 

csempe fogaival, forgatta a kezében a zsírosra hordott, 

ántivilágbéli, fajdkakastollas, pörge kis nyúlszôr kalapját, 

abba próbált belekapaszkodni. Aztán csak nézett 

rám, nagyon beszarva, azokkal az ártatlan, savószín 

disznószemeivel.” (52–53.) Hriscsány a Kádár-rendszer 

bukása után a „büdös vackán” „rohad”. 

(231.) A megkeresztelkedése utáni órákban 

is mint taszító öreg test jelenik meg, mûfogsora 

rései közül szopogatva az ételmaradékot. (272.) 

(Hogy Hriscsány a keresztség szentségének felvétele 

után közvetlenül autóbaleset áldozata 

lesz, elvileg implikálja azt az olvasatot, hogy 

tisztává válván a lelke, rögtön a mennyországba 

vétetik. Ez persze abszurd kontrasztot képez 

mindazzal, amit tudunk róla – amiképpen megkeresztelkedése 

is szubverzív és gonosz paródia.) 

Hogy miképpen létezhet egy ilyen torz 

lelkületû alak, arra Makovicza szürreális narrációjában 

lelünk magyarázatot: eszerint nem 

más ô, mint a halott Omaszta és gyilkosa küzdelmébôl 

létrejött (és a két test eltûnését ért hetôvé 

tevô) monstrum. 

Hasonlóképpen egy szörnyeteg – de kulturált 

szörnyeteg – vonásait viseli Ladik, akirôl 

megtudjuk, hogy az ÁVH kötelékeiben a legválogatottabb 

kínzásokat végezte el a fogva tar tottakon, 

s noha nem szadista kéjjel, mégis a legkönyörtelenebb 

módon „dolgozott”. Azt tartják 

róla, mindig tudta, hol a helye (176.) – ez a magyarázat 

azonban nem elegendô ahhoz, hogy 

a szereplô sötét elôéletét egy integráns személyiség 

keretein belül értelmezni tudjuk. Zavarba 

ejtô figura Ladik, akinek a szájából nehezen fogadjuk 

el azt a nagyon is normális mondatot, 

mellyel a forradalom leverésére érkezô egység 

vezetôjét próbálja meggyôzni a békés megoldás 

mellett – tudniillik azzal az érvvel, hogy Ár pádharagoson 

nem fasiszták, hanem alvó gyerekek 

és asszonyok tartózkodnak. (181.) Úgy hat ez a 

mondat itt, mint egy idézet, mely kilóg új környe 

zetébôl. 

Ez pedig a regény egy általánosabb problémáját 

is érinti. A SZENTEK HÁRFÁJA rendkívüli gazdagságú 

könyv, mely rengeteg utalást és idézetet 

hordoz. Hogy csak néhány példát mondjak, 


ilyen Omaszta lidérces tette, hogy feleteti a lovat 

Connie-ékkal; ez a jelenet több görög mítoszt 

is felidéz. A regény felütése (három férfi megy 

a haragosi Nagytemplom felé karácsony éjjelén) 

tipikus „orosz regény”-kezdet, mintha csak 

Karinthy paródiáját olvasnánk. Ahogy Kanetti 

és Omaszta „kalandjuk” közben megosztoznak 

egy cigarettán (270.), az ISKOLA A HATÁRON zárlatát 

idézi. (Egy Ottlik-mondatot variál a könyv 

egyik mottója is.) A regény utolsó bekezdése a 

HAMLET végérôl ismerôs: „Silence. Silence, Makaó.” 

(317.; az eredetiben is dôlten szedve.) Omaszta 

és Connie „szeretkezése”, ahogy a boldogan 

álló, ôserôt szimbolizáló gazda a térdeplô, fuldokló 

és már-már hányó lány arcába ejakulál, 

majd elkeni a spermáját a lány arcán, egy ideológiailag 

terhelt pornóklisét elevenít fel. (89–90.) 

Ahogy pedig Dalmand és az özvegy Omasztáné 

meglátva egymást a templomban nyomban egymásba 

szeret, a hollywoodi filmek mintájára 

íródik. (Nem véletlenül kerültek egyébként a 

könyv hátsó borítójára az asszony szájának szépségérôl 

– melynek egyenesen metafizikai távlatai 

vannak – szóló sorok. [101.] Nem a regény 

legjellemzôbb, de egyik legemlékezetesebb részlete 

ez.) A sort hosszan folytathatnánk. 

Az utalások és a felidézett kulturális rétegek 

sokasága éppen azok sûrûsége miatt némely 

ponton zavaróan hat. Szilasi könyve nem egészen 

ökonomikusan szerkesztett munka. A föntebb 

említett problémához, a racionalista logika 

és a mágikus realizmus ütközéséhez, tehát a 

regény heterogenitásához járul a túlságosan 

gazdag utalásrendszer és néhány túl hosszadalmasra 

nyújtott részlet, melyek vontatottá teszik 

a szöveget. Ilyen a Giorgio H’aan-H’aragosso 

nevû festôrôl szóló exkurzus vagy az a katalógus, 

mely a balesetet szenvedett Kanetti elôtt 

meg jelenô képeket sorolja fel; a templom áthe 

lyezésérôl szóló rész némileg túlírt, úgy hat, 

mint egy nagy allegória felidézése. (Rendkívül 

jó ritmusú viszont az 1956-os „haragosi me netrôl” 

szóló rész – az a jelenet, ahol a kortárs elbe 

szélô és barátja felmászik a toronyba [ahol is 

az olvasó képes valóban izgulni, ugyanis tudja, 

hogy az elbeszélés idején Omaszta András már 

nem él] – és a halott Omaszta és Grynaeus kergetôzésérôl 

szóló passzus.) Némelyik (külsô, illetve 

belsô) célzás és megfogalmazás túlságosan 

direktnek tûnik. Így a Békéscsaba–Árpádharagos 

szójáték meglehetôsen egyszerûnek hat. 

Túlzás, hogy Kanetti éppen 1989. július 6-án


– Kádár János halálának és Nagy Imre hivatalos 

rehabilitálásának napján – érkezik haza Olaszországból: 

itt talán elegendô lett volna a hónapot 

megnevezni. A szereplôk hóra vetülô árnyékát 

megfejtésre váró régi betûkhöz hasonlítani 

egy bûnügyi regény második bekezdésében 

(7–8.) túlbeszélésnek tûnik (még akkor is, ha a 

klasszikus mûveltségû Makovicza tollán születik). 

Hogy Omaszta András „háttal a tetôgerincre” 

esik (274.), sûrû megfogalmazás, de talán túlságosan 

is sûrû. 

Ezek persze csak apróságok, és nem változtatnak 

azon, hogy a SZENTEK HÁRFÁJA nagy erudícióval 

megírt, hatalmas tudásanyagot mozgató 

regény, rétegzett és plasztikus látkép egy városról 

és a XX. századi magyar történelemrôl. 

Hiányérzetet az kelthet az olvasóban, hogy hiába 

a Talleyrand-mottó, mely szerint jobb lett volna 

szenvedni, s hiába, hogy a könyv lapjain igen 

sok szenvedésrôl olvasunk – a szenvedésrôl mint 

a conditio humana meghatározó tényezôjérôl nem 

tudunk meg semmi lényegeset. Hiába a nyomasztó 

közeg, az erôszak, a boldogtalanság, a 

történelem kilátástalansága: az ábrázolás rafináltsága, 

a heterogén, gyakran idézetszerû világ 

megteremti a könnyedségnek azt az érzetét, 

mely mindezt súlytalanként mutatja fel. Ez azonban 

nem hibája a regénynek, hanem nagyon is 

következik annak poétikájából. 

Krupp József 

NÉGY LEKÖTÖTT KALÓZ 

Az újabb poézis néhány esete 

JAK-füzetek 161–164: 

Ayhan Gökhan: Fotelapa 

JAK+PRAE.HU, 2010. 92 oldal, 1490 Ft 

Kele Fodor Ákos: Textolátria 


k.kabai lóránt: klór 


Deák Botond: Egyszeri tél 


„Halljuk, miket mond a lekötött kalóz: 

Tündér változatok mûhelye a világ, 

Mint a poézis bájalakja: 

Ámde csak egy az igaz, nagy és jó, 

Melyek mosolygó jelcime lett a szép, 

Hogy mint a szerelem játszi gyönyör kezén 

Folytassa titkon a teremtés 

Mûve örök folyamát gyönyörrel.” 

Kár volna az „igaz, nagy és jó” s így „szép” köl tészet 

rôl szónokló „lekötött kalóz”-ra fülelô Berzsenyi 

nyomán visszasírni az „igazi poézis” távoli 

és „hideg vizekben” ragadt „néma hattyú”-ját. Hiszen 

tényleg nem bomolhat ki számunkra újra 

régi pompájában a görög-római verskertészet 

„csuda két virága”, a „szent poézis” és „dicsô erény” 

klasszikus ikertüneménye. Noha bôven lehet 

onnan, az egykori virágoskertbôl vagy más távoli 

kertekbôl játékosan csokrászni, azaz részmotívumokat 

kölcsönözni, átírni, kifordítani, 

újrahasznosítani (ahogyan a közelmúltban például 

Kovács András Ferenc vagy Csehy Zoltán 

tette). Ráadásul, átevezve a kevésbé „hideg” honi 

vizekre, még a modern klasszikus (vagy klaszszikus 

modern) verseszmény, a nyugatos-újholdas 

szoboresztétika is nagyon messzinek tûnik; 

legalábbis olykor-olykor, bizony és hajjaj, hiába 

vesszük kézbe méltán becsült és szeretett lírikusaink 

pontosan kalibrált teleszkópját (mondjuk 

Tóth Krisztináét), a Nyugat és az Újhold szépségnek 

elkötelezett verseszménye tényleg nagyonnagyon 

messzinek – szépnek, de messzinek – 

látszik. Sôt esetenként egyenesen úgy érzékeljük, 

mintha süllyedôben volna Nemes Nagy Ág - 

nes szobrokat szállító hajója, még ha lenyûgöz 

is minket a süllyedés lassú méltósága, telt szépsége. 

Mindenesetre a JAK-füzetek 2010-es versesköteteit 

olvasva igencsak távolinak tûnik az a 

lenyûgözô szoborpark, amely hermetikus biztonságban 

ôrzi a klasszikus szépség formaköntösét 

megfoltozó és újragomboló modern lírai 

hagyomány tetemes javait. Még leginkább azok 

a költôelôdök juthatnak eszünkbe, akik valamiképpen, 

valami miatt kilazultak vagy kilazíthatók 

ebbôl a klasszikus körbôl. Mint József Attila 

– többek között éppen Petri nagyszabású költészetének 

(és nem feltétlenül emlékezetes hitvallásának) 

köszönhetôen. Vagy Pilinszky – törmelékes 

formában itt-ott, például Tandorinál 

vagy Tolnainál. Vagy mondjuk, Kassák nyomán,

az avantgárd költészet ímmel-ámmal kanonizált 

jelesei – leglátványosabban talán Ku ko rellynél, 

az ô mûködésében és prókátorságában 

(mûködô prókátorságában). 

De úgy is lehetne mondani, illetve úgy is fel 

lehetne tenni a kérdést, hogy vajon mi van akkor, 

ha egy költô elsôsorban nem a veretes költészeti 

hagyománnyal, hanem saját magával, saját 

érzéseivel, sôt érzeteivel, testi-lelki önmagával 

foglalkozik. Nem övezi tehát a személyiség csonthéjba 

zárt „vak dió”-ját gazdag erezetû „levelekkel 

Irisz koszorújából”, hanem fogja magát – és 

feltöri; sôt összetöri. Legfeljebb a törmelékekre 

szór, mintegy a rend, a rituálé kedvéért, néhány 

ékes koszorúlevelet. Ezek a költôk, Ayhan Gökhan, 

Kele Fodor Ákos, k.kabai lóránt és Deák 

Botond olyan „lekötött kalóz”-ok, akik immár nincsenek 

le- vagy elkötelezôdve a költészet egykori 

vagy modern klasszikusainak, akik tehát a 

megannyi lehetséges „tündér változat” közül immár 

nem a „szent poézis” oltárán áldoznak, csupán 

megmutatják magukat, mesélnek magukról, 

megmutatják, hogyan mesélnek magukról. 

Éppen ezért lehet érdekes, ahogyan a négy 

kötetben megjelennek a különbözô szerzôi figurák. 

Ahogyan már a kötetek legkülsô felületein 

is figurákként tûnnek fel a szerzôk, a szerzôk 

arcai, testei vagy maszkjai. Így például a második 

kötetes Deák Botondot félmeztelenül látjuk 

a borítón, egy ornamensekkel átrajzolt pôre 

szobaféleségben, tétován álldogálva és mosolyogva. 

A negyedik kötetét összeállító k.kabai 

lóránt a saját meztelen testét, testének intim (és 

szavakkal mintázott) részleteit szerepelteti a borítón 

látható és a ciklusokat tagoló fényképeken. 

A Nádas Péter-fotókat felhasználó Ayhan 

Gökhan pedig egyik gyerekkori apás fényképével 

invitálja olvasóját legelsô kötetének elsô 

ciklusába. Persze mindez, a fényképeken ábrázolt 

arc és test, elsôsorban felület, amely csak 

azért látható, mert láthatóvá lett téve, azaz látványként 

van használva; és nem közvetlen vallomásként. 

Ráadásul a három kötet nagyon különbözô 

zsánerû portréinak látványjellege óhatatlanul 

felerôsödik Kele Fodor Ákos könyvének 

hangsúlyozott vizualitása mellett, amennyiben 

itt a borítón immár nem emberi arcot vagy testet, 

hanem ikonikusan megtestesülô versszöveget, 

képverset láthatunk-olvashatunk, miként 

jó néhányszor belül is. Induljunk hát el a látványtól 

az olvasmány felé, kívülrôl befelé, kötet- 


rôl kötetre, fordított számsorrendben, a 164estôl 

a 161-esig. 

(164-es) Mintha az EGYSZERI TÉL címlapján zavartan 

mosolygó, leginkább másnaposnak tûnô, 

mackós testalkatú figura darabos barátságossággal 

hívna be minket magához egy lusta beszél 

getésre vagy talán inkább monológra. Akárcsak 

a kínálata szegényességével tüntetô rongykereskedô, 

Deák Botond is félszegen teríti elénk 

dísztelen hétköznapjainak, valós vagy lehetséges 

történeteinek maszatos és kicsorbult törmelékeit. 

Mintha megejtô tehetetlenségében ezt 

mondaná: „Ez van, na, ezzel tudok szolgálni, 

nagyon jólesne, ha meghallgatnál, persze nem 

muszáj, végül is te tudod, azt csinálsz, amit akarsz, 

mint ahogyan én is... akkor mondhatom?” Az 

eleve vesztes beszédhelyzetre igencsak jellemzô 

a kötet felütése: „Jó napot kívánok” – és zárlata: 

„és akkor lassan átmegyek / klint ísztvúdba” (INOTA 

VS. VÁRPALOTA). Ugyanakkor a nyitóvers mérsékelten 

harsány beköszönésének keresetlensége 

és a záróvers szándékosan fülsértô nyeglesége 

olyan megtartó keretbe helyezi Deák Botond 

verseit, amelyet ha elfogadunk, máris megbocsátóbban 

viseltetünk az alapvetôen szerethetô, 

nagyobb mértékben együttérzésre vagy szánalomra 

méltó és csak kisebb mértékben terhes 

jelenlétû lírai én iránt. Merthogy ezekben a versekben 

mindig ugyanaz a valaki beszél, vagyis 

hogy játssza azt a jól ismert költôi szerepet, hogy 

nem játszik semmiféle szerepet (legfeljebb, ha 

úgy jön ki a lépés, „átmegy klint ísztvúdba”). Elsô 

sorban az van neki, amit a borítón látunk, 

teste, és persze testbe zárt lelke, súlyos, olykor 

nehézkes személyisége, továbbá megannyi személyes 

igénye, többek között az is, hogy verseket 

írjon. Noha ezekben a versekben azért mégiscsak 

látjuk a beszélô környezetét is, e környezet 

tárgyi és emberi kellékeit – a hosszú távú 

alanyi nyûglôdést lazító rövid távú figyelem jóvoltából: 

„azért az félelmetes, ahogy / mind az idôsb’ 

nôk, mind / az idôsb’ férfiak, hogy / kirittyûlnek, ha 

a párjuk / bekerül egy-két hétre [...] van egy szép 

öregasszony / no, annak a peches férje / az elsô nap...” 

(A DÉL-PESTI KÓRHÁZ.) 

Ezen a terepen bizony „szûkre szabottabbá válnak 

a megoldások lehetôségei”, és így „talán csak a 

költészet, mi elválaszt a költészettôl” (A REPEDÉS). 

Kérdés, melyik fajta „költészet” az, amelyik egyfelôl 

tényleg elválasztja a kötet beszélôjét a ha-


gyományosabb értékeket felmutató „köl té szettôl”, 

ámde másfelôl még mindig költészetnek, 

azaz érvényes mûvészi tettnek, értékelhetô (és 

persze élvezhetô) teljesítménynek mondható. 

Hiszen kell, hogy legyen valami ezekben a versekben, 

ami több volna, mint puszta esetlegesség, 

félszegségében darabos vallomásosság vagy 

terhes közlésigény; merthogy mindezek tagadhatatlanul 

és – úgy tûnik – levetkezhetetlenül 

hozzátartoznak Deák Botond költôi önképéhez, 

költôként való létezéséhez. Nézzük például az 

imént idézett darab felépítését, retorikai ívét, 

ahogyan az elôször kívülrôl láttatott én („Néha 

rávetemedett egy-egy különös filmre.”) az általános 

jellegû önmegszólításon keresztül („Az emberek 

megkérnek valamire, és te megteszed.”) végül eljut 

a teljességgel személytelen s így általános ér vényû 

zárószólamig („Az éjszaka olyan gyorsan leszáll, 

hogy csak közömbösen / lehet szemlélni...”), azon 

belül a „költészettôl” elválasztó „költészet” munkahipotézisének 

feltételes állításáig. 

Zavarba ejtheti az olvasót, hogy Deák Botond 

legfôbb kérdése – zsigeri, de nem feltétlenül 

költôi. Nézzünk néhány változatot, bizonyos 

tétova gondolatfutamok határozott zárósorait: 

„Mi a faszt keresek itt?” (A CSONTOMAT TAPOGATVÁN); 

„...mit mondjak? Mi a faszt mondjak?” (EGY KAR- 

THAUZIHOZ); „...nincs renomém, s ha / isten adja, 

hozzátok fordulnék elôször / hogy mi a faszt kezdjek 

azzal” (APÁIMMAL BESZÉLGETEK). Ha közös madzagra 

fûzzük a három verset, akkor olyan alakulásrajz 

bontakozik ki, amelynek a felütésekben is 

megmutatkozó fázisai: 1. klasszikus lírikusi zúgolódás: 

„Azt, hogy nem értek egyet ezzel a világgal 

/ Hát rendben van...” – 2. a beszédhelyzet ötletsze 

rû vizsgálata: „hallok egy beszélgetést; / ki beszél 

ott helyettem? / pedig én nem beszélek...” – 3. a téma 

bizonytalankodó megtalálása: „láttatok-e már 

olyat, aki / renomét akar szerezni...” Szembeszökô 

a mondatok fésületlensége, a kulcsszavak és 

a viszonyszavak kiválasztásának esetlegessége, 

egyáltalán a beszédmód pongyolasága – ami 

ugyanakkor mégiscsak ennek az önmagát folyamatosan, 

ráadásul döcögô mûködésében (vagy 

mûködtethetôségében) megkérdôjelezô költészetnek 

a sajátja. Mert hát hiába adózik Deák 

Botond a NAGYCSÜTÖRTÖK Dsida Jenôjének legalább 

egy, de inkább három verssel (A CSÍKBAN 

KÖNNYEZÔ SZÖGEK; NAGYCSÜTÖRTÖK MINDEN ÉVBEN; 

NAGYCSÜTÖRTÖK), továbbá hiába hivatkozik egy 

ízben nyomatékkal Petrire és Pilinszkyre (ELFE- 

LEJTETT HIMNUSZ), ha egyszer az EGYSZERI TÉL be- 

szélôje nagyon nem a költészeti hagyományban 

áll, de még csak nem is az evidens költészet 

nyelvében, sokkal inkább saját esendô, sôt esetleges 

költészetakarásában. 

Éppúgy, miként a borítón látható figura, aki 

tehát várakozón néz ránk, a darabosság és félszegség 

még akár meg is szerethetô kettôs ségében. 

(163-as) A következô JAK-kötet borítóján egy 

férfi fedetlen testtájékát látjuk, rajta egy csupa 

kisbetûvel írott nevet: „k.kabai lóránt”, és egy 

szót: „klór”. Az elôbbi a kötet szerzôje, az utóbbi 

a címe. A meztelen testre került felirat talán 

arra utal, hogy itt valóban személyesség és önvizsgálat, 

közvetlenség és közvetítettség, szenvedély 

és rezignáció tartós együttállására számíthatunk. 

És valóban, a KLÓR második ciklusában, 

amelyet egy férfiúi ágyékszôrzet köré írt 

cím (SEMMI DE) vezet be, és amely egy lezárult 

szerelmi történet lírai elszámolását tartalmazza 

– nos, itt a beszélô éppenséggel a költészet hagyományos 

(akár Adyval vagy Szabó Lôrinccel 

is jelölhetô) férfiszerepét, valamint e tágan gyûrû 

zô szerepfelfogás megannyi következményes 

(és nem csupán férfi–nô tárgyú) toposzát bontja 

le; miközben azért szépen felépít egy markáns 

költôszerepet. 

És noha a kötet éppenséggel szonettformájú 

darabbal kezdôdik, a következôkben inkább a 

kötött formákat feszegetô, a vizualitás irányába 

is tájékozódó versekkel találkozunk, amelyek 

így hangsúlyosan felhívják a figyelmet saját versszerûségük 

létesítô alapjára, vagyis anyag szerû 

ségükre – így például a halott nyúlnak magyarázó 

Joseph Beuys gesztusát magyarázó Tandori-verset 

magyarázó szövegben, amely történetesen 

„versként” és nem képként vagy elô adómûvészetként 

„materializálódik” (TANDORI DEZSÔ: 

JOSEPH BEUYS: HOGYAN MAGYARÁZZUNK EL VERSEKET...). 

Ráadásul k.kabai verseinek „materializálódott” 

nyelvi közegét olykor – és nyilván a tudatos provokáció 

jegyében – nehézkes technikai vagy tudományos(kodó) 

kifejezések szabdalják, amelyek 

a következetes kisbetûhasználattal együtt csak 

még inkább elidegenítenek minket attól a mindvégig 

sejlô alapérzülettôl, amely azért dalszerû 

formában is meg tud nyilvánulni; például az 

érzelmek játékosan kendôzetlen megszólaltatásától 

sosem menekülô Kemény Istvánnak dedikált 

ÉJFÉL zárlatában: „hát itt állok / lehetôségeim 

gúnyos pompájában, / tudom, amit tudok; / nincse-

nek nagybetûs illúziók, / körkörösek a romok, / lehetetlen 

a megvilágosodás, / kétszer kettô néha öt / – és 

gúnyolódni tilos”. Ámde összességében k.kabai 

költészetében inkább a nyitószonett termi nologi 

kusan megtört – talán Térey János markáns 

duktusán iskolázott – dikciója érvényesül: „ûrodisszea, 

2754 ab urbe condita, / hatalmi arrogancia, 

szuperintelligencia...” (2001.) (Ráadásul a 

2010 címû kötetzáró ikerszonett elsô tercinája 

hiányzik, illetve csak hiányának nyoma van jelen 

a verbális-vizuális összképbe illeszkedô szikár 

tipográfiában: „[...]”) A mindegyre „materializálódó” 

töredékesség érzete még azáltal is csak 

fokozódik, hogy itt-ott olyan irodalmi emléknyomokra, 

olyan nyelvi törmelékekre bukkanunk, 

amelyek például mintha az agymûködést 

megszállottan boncoló Thomas Bernhard-prózából 

(A HERCEG; ÁRNYKÉPEK) vagy éppen az avantgárd-expresszionista 

korai József Attila TANÍ TÁ- 

SOK-jából erednének: „az emberek járnak egymással, 

beszélnek egymással, / hálnak egymással, és nem 

ismerik magukat...” (EGY.) Az önnön létezését, sôt 

keletkezését hangsúlyozó poétikán belül logikusnak 

tûnik a LOMTÁR-ciklusba seprûzött mûhely 

forgácsok szerepeltetése; ám ezzel a gesztusával 

k.kabai – érzésem szerint – átlép egy 

nagyon is létezô határt: ez már tényleg nem tartozik 

az olvasóra, arra az egyébként tényleg kíváncsi 

szemlélôre, akit a kötet többirányú mûfajmeghatározása 

megszólít: „versek valakinek és 

bárkinek”. 

Az olvasói „bárki” mellett az ajánlás határozatlan 

névmásának határozottabb tárgya is körvonalazódik. 

Az a bizonyos „valaki” (miként a 

szerelmi kudarcát írásmûvészetében feldolgozó 

Kierkegaard „egyes” olvasóinak legelsôbbike, 

Regine Olsen): a SEMMI DE-ciklusban megszólított 

és megörökített nô, a kimúlt szerelmi kapcsolat 

immár nagyon távoli másikja, a József 

Attila-féle szerelmi költészet patológiás határértékeit 

és motívumait, sôt sorait elôhívó „szép, 

régi asszony” (KI TUDJA, HOVÁ AZ A NAGY SZERELEM). 

Ezekben a versekben a neoavantgárd szöveglaboratórium 

elidegenítô körülményei között 

mégiscsak felzeng a hagyományos szerelmi líra 

megannyi mazochisztikus regisztere, a stilizáló 

trubadúrretorikától a József Attila-i átokformulákon 

át a Szabó Lôrinc-féle hatalmi képlet 

megfordításáig – még akár egyetlen darabon 

belül is: „te a magasságos hold, én a senki, / amivé 

tett diktátortündöklésed.” – „Mégis te fertôztél meg 

hazug ragyogásoddal, / beteggé tettél, gyógyulásra 

kevés esély...” – „mindent érted, semmiért egészen, 


talán beérem...” (ELVESZTETT ORSZÁGÚT, ÚJHOLD.) 

A JELENETEK 2. címû versben „a férfi nem tud gyûlölni, 

a nô nem hajlandó szeretni”, miáltal szóba 

sem jöhet a ’gyûlölet versus szeretet’ ôsi toposza, 

adódik viszont helyette számos szerep- és 

szövegjáték, amelyek ugyan olvashatók valamiféle 

írásterápiaként is, ámde leginkább mégiscsak 

olyan szövegeseményekké lényegülnek, 

amelyekben például a „megszeppent bálkirálynôbôl” 

egyszerre csak „öntudatos úrnô” lesz, akinek 

láttán a beszélô egyszerre csodálkozik és idegenkedik: 

„elmozdulásod vektorát nem tudom követni” 

(TOLVAJ). 

A képeken látható férfitest tehát a szerelemben, 

a szerelem egykori jelenében és jelenlegi 

hiányában megkínzatott férfi teste, amely írásos 

formában hordja magán az egykori szenvedély 

mélyen bevésôdött nyomait. A nyomhordozó 

felület: maga a verseskötet. 

(162-es) A borító kerék alakú képversének rafinált 

szerkezetéhez fogható ravasz játékot folytat 

Kele Fodor Ákos. Könyvének elsô ciklusában, 

amely a merész hangzású SZINDBÁD címet 

viseli, stilizáltan dekoratív történeteket olvashatunk 

– mi másról, mint szerelemrôl és halálról. 

Vannak itt roncsolt rímképletek, bújtatott 

vagy elsikkasztott rímpárok, sôt még egy hexameterben 

megírt hosszú költemény is. A CSÓK- 

KERÉK vizuális nyitányát követô darab, az EGY 

HALÁLOM ÉJSZAKÁJA mintha A FÖLTÁMADÁS SZOMO- 

RÚSÁGA címû Ady-vers retorikáját idézné, amely 

ezúttal a hangulatában és motívumaiban közhe 

lyesült Krúdy-mitológia életre galvanizálását 

szolgálja. Érdekes kísérlet már önmagában véve 

is. Hát még akkor mennyire érdekesnek tûnik, 

amikor átlépünk a második, majd harmadik 

ciklusba, amelyekben a szerzô immár saját életanyagával, 

sôt halálanyagával szembesít minket 

– igencsak provokatív formákban. 

A provokáció pedig kettôs. Egyfelôl tényleg 

megrázó, ahogyan Kele Fodor megszenvedett 

szenvtelenséggel lecsupaszítja a rákos anya és 

az alkoholista apa sorságaiból lombosodó „családcserjét” 

(CSALÁDCSERJE), és mindeközben megsû 

rûsödô alapszínekkel, elfolyó vagy megcsomósodó 

foltokban egyúttal megfesti a nyolcvanas–kilencvenes 

évek Magyarországának vidéki 

(karcagi) valóságát is, a zsúfolt panelpincétôl 

a csatakos kocsmaasztalig. Másfelôl igencsak 

zavarba ejtô, hogy mindez a vallomásos és valóságábrázoló 

igény szándékoltan megtöretik 

a neoavantgárd lüktetésû versnyelvben. Aho-


gyan a történetek szereplôit az élet, úgy a verseket 

maga Kele Fodor töri össze. Érdekesen 

tükrözik egymást például az érintkezô oldalpárra 

szerkesztett KIEMELÉS és NAZÁLIS címû versek: 

míg az elôbbi tényleg „szövegromlásként” közelít 

a halál toposzához, addig az utóbbi nem csupán 

„kiemeli”, de tagoltan és követhetôen ki is élesíti, 

sôt kidolgozza az érzékletekben megmaradt 

apa emlékét, érzéki emlékezetét. Egyáltalán, az 

olvasó jó emlékezetében leginkább a gyerekkori 

emlékmaradványok sokkolóan érzéki szó- és 

képsûrítményei ragadnak meg, a felnyitott hasú 

rákos anyáról, a hagymaszagú apáról vagy éppen 

a vonatablakból látható „feketére dolgozott apákról 

és anyákról” (MINDENHOL JÓ). A kötet egészét jellemzô 

s így a fülszövegben (Jenei Gyula által) 

joggal kiemelt szószerkezet, a „foggal herélés” 

(JÓT VAGY FOGGAL) nem csupán erôs szókép, de 

az adott vers, sôt versciklus témájába is pontosan 

illeszkedik. Ha figyelmesen végigolvassuk 

Kele Fodor könyvét, több egymásra következô 

gondolat is eszünkbe juthat a „foggal herélés”rôl: 

1. lehet, hogy van ilyen; 2. egészen biztos, 

hogy el lehet képzelni; 3. az viszont már egyáltalán 

nem biztos, hogy minden további nélkül 

meg is írható. És mintha Kele Fodor éppen a 

neoavantgárd költészet elidegenítô ha tás eszköz 

készletét hívná segítségül ahhoz, hogy ne 

minden további nélkül beszéljen arról, ami egyelô 

re tényleg a legfôbb témájának tûnik. 

„A versnek tilos minderrôl szólnia. / Mert a vers 

csak itt van. És sehol a történtekkor” – olvashatjuk 

a FATTYÚ- ÉS ÁRVASOROK-ciklus bevezetô képversét 

követô TILOS-ban, miután Kele Fodor már 

végigvezetett minket a tragikus, mégpedig iszonyatosan, 

sôt válogatottan iszonyatosan tragikus 

„történteken”, a mészoltógödörben szétfôtt négyéves 

kislánytól a bezárt vécében megégô elmefogyatékos 

cigányfiúig. „Keresztapám mázol utána” 

– teszi hozzá a letiltott történet mesélôje, aki 

mintha éppen ezért írna verset: hogy egyrészt 

közvetlen brutalitásában, másrészt közvetett szövegtechnikával, 

formabontó szövegtechnikázással 

ábrázolja is, meg nem is mindazt, amirôl 

– kifordítva Wittgenstein TRACTATUS-ának slusszpoénját 

– egyfelôl tényleg nem szabad, ámde 

másfelôl azért igenis kell beszélni. Technika és 

brutalitás változó elegyében viszont óhatatlanul 

feltûnnek olyan sorok, amelyek talán inkább az 

ábrázolt világ nyelvi ragacsába, semmint az ábrázolás 

nyelvi kötôszövetébe tartoznak, például: 

„Mindenhol jó, de / a legrosszabb otthon...” (MIN- 

DEN HOL JÓ); „Elfüstölted, kiittad magad / a krimóból 

egyenest a kremába” (KOCSMATÓRIUM). Nem is beszélve 

a mohó nyelvi furfang eleve ragacsosnyúlós 

természetérôl, annak könnyen kiélesedô 

veszélyeirôl: „Hogy hajnalkonyat cirkulál” (HAJ- 

NAL KONYAT). De hát e versek szerzôje éppen hogy 

olyan nyelvhasználati dilemmába állt bele, mégpedig 

szilárd terpeszben, ahol az ilyesféle nyelvi 

esetlegességek bizony ha nem is szükségszerû 

ek, de elkerülhetetlenek. 

A könyvborító kerék alakú képverse és általa 

a teljes TEXTOLÁTRIA olyan célszerszámnak tûnik, 

amely által – miként egy kínzókerék által – kíméletlenül 

megtöretik Kele Fodor álcás brutalitással 

tálalt élményanyaga. 

(161-es) VALAMI FÉNY – szól a kötetborítón látható 

fotográfia ikerdarabját magában foglaló 

Nádas Péter-fotóalbum címe. A fényképen a 

berlini Schönhauser Allee-t látjuk – a felette 

futó U-Bahn pályát megtartó masszív betonszerkezet 

árnyékában. Az alagútszerû építmény középvonalán 

két apró figura halad a távoli tartópillérek 

közül átsejlô, erôsen szûrt fény felé. 

„Mit hagy hátra / a test fényérzékeny teste?” – kérdezi 

immár a FOTELAPA szerzôje a kétalakos családi 

fotóval bevezetett elsô ciklus nyitóversében, 

amely a családi fényképekrôl mint a fokozatokban 

beteljesülô tragédia „késleltetésérôl” ad számot 

(KILENCVENES ÉVEK). A „valami fény” tehát 

ezúttal a tartós sötétség módszeres átvilágításában 

kap szerepet, nyer értelmet. 

Ezekben a versekben az apa és az anya halála 

olyan nyelvi számvetésre sarkall, amelynek 

során az eltávozott személyek hiányát jelölô tárgyak 

egyre inkább nyelvtárgyakká, jelentéses 

költôi képekké válnak – ami leginkább a kötetcímbe 

emelt összetett szó alakváltozásában, poétikus 

átváltozásában érhetô tetten: a valóságos 

„apafotelbôl” szimbolikus súlyú „fotelapa” lesz. 

Ezt a fordulatot a kötet hátsó borítóján Borbély 

Szilárd úgy summázza, hogy Ayhan Gökhan az 

elveszített anyanyelv helyett saját „apanyelvet” 

talált. E versek szerzôje – nagyon úgy tûnik – 

tartós érvényességgel berendezkedett a tragikus 

tapasztalatok otthontalanságélménye nyomán, 

annak költôi feldolgozása révén, egyszóval a 

költészetbe transzformált szenvedés árán megnyíló 

nyelvi idegenségben. „Nincs megoldás egy 

ilyen apára” – olvashatjuk a címadó versben, miközben 

jól tudjuk, hogy a megoldást tagadó 

kijelentés mégiscsak egyfajta megoldás. A „fo-

telapa” (és a FOTELAPA) olyan nyelvi megoldás, 

amelynek jóvoltából a bútordarabbal vagy bútordarabszerû 

emlékekkel helyettesített apa felszámolhatatlan 

hiánya megannyi cserebomlásos 

nyelvi alakzathoz, metaforikus pótlásszerkezethez 

vezet: „Apád keze nyomot hagyott rajtad, mint 

/ családon az ünnep” (APAHÁZ). A „fotelapa” vonatkozásában 

a „család” és az „ünnep” tényleg csak 

szavak lehetnek, szép szavak egy alapvetôen 

hazug – de éppen így igaz – hasonlatban. Mint 

ahogyan a „fotelapát” megkerülô „anyaút” is zsákutcának 

bizonyul (FELTÉTLEN-ANYA). Mert noha 

az „apa-utáni sötétben” olykor a konyhaablakból 

az „anyaföldre” lehet látni (HARMADIK), végsô soron 

a sötétet mégsem a fény, csupán a fényesség 

utáni vágy, a fényesség hiányának nyelvi alakzata 

válthatja fel: „Édes párbeszédeim / teremtôje, 

Isten, a monológ-sötétbôl milyen / alagútba, mondd, 

milyen fényességbe / vezetsz el?” (URAM.) A hiányból 

fakadó fényárnyék-érzület logikája pedig – világos: 

„Uram, ennyi temetés után / a feltámadásban 

hiszek...” (FELTÁMAD.) Fontos döntés viszont, hogy 

az AMI KELL címû vers dallamos ívét, a páros rímeken 

nekibátorodó lendület édeskésen hazug 

klimaxpontját („Család kell, örök, költészet, örökre. 

/ Hit, hogy a kettôt szépen összekösse.”) érvényesen 

ellenpontozza a kötetzáró MEGYEK; benne az 

anya által üresen hagyott lakás nyitott ajtaja. 

A metaforikusan nyitva hagyott ajtó pedig új 

témákra nyílhat. És nyílik is. Ayhan Gökhan 

számára a „szerelmi költészet” Petri-féle „nehézségei” 

nem léteznek. Hiszen nála egészen más 

természetû nehézségek vezetnek a szerelem témájához, 

annak csendes és dísztelen „boldogságához” 

(BOLDOGSÁG), az ÓDÁ-t végigíró József 

Attila MELLÉKDAL-ának evidens nyugalmához, 

az elôfeltevésektôl és elvárásoktól mentes örömérzet 

egyszerûségéhez: „Van a mindennapokban 

valami éteri, // megeszem az ételt utánad, lefôzöm a 

kávét...” (FELESÉG.) Noha persze a REGGEL címû 

költemény hétköznapi örökkévalóságot mímelô 

ismétlésalakzata („Ébredés után a nyakadba csókolok, 

/ a konyhába megyek, felteszem a kávét...”) 

elsôsorban – fikció. Olyan költôi látszatalakzat, 

amelyben – az „apa-utáni sötétbôl” nyíló „anyaföld” 

délibábja után – csak újabb fényviszonyokban 

tükrözôdik a FOTELAPA megváltoztathatatlan 

karakterû beszélôje. E karakter egyik legpontosabb 

rajzát kísérhetjük figyelemmel a BÛN 

címû darabban, amelynek engesztelhetetlen 

fénycsóvája mintha a Nemes Nagy-mottó („Semmi 

dráma. Csak hôemelkedés.”) és az INTELEM VEZEK- 


LÉSRE címû Babits-vers között elterülô senki földjét 

pásztázná: „...de legyen megbocsátható, ne csak 

elkövethetô, / legyen megérthetô, ne csak megbocsáthatatlan”. 

A versek beszélôje megválthatatlanul 

hordozza magával saját „tárgyi mibenlétét”, valamint 

a tárgyi valóságba zárt tartós emlékeit, 

feldolgozhatatlan témáit, többek között a régen 

kidobott fotel eltüzelhetetlen maradékát, a „fotelapá”-t 

– „mint halandó szükség a szükségtelen / 

halhatatlanságban” (VAN). Úgy tûnik, hogy Ayhan 

Gökhan a hétköznapi dolgokon, helyzeteken 

megtört fény árnyékában érzi otthon magát; a 

mindig – még a „lány” megnyugtató jelenlété ben 

is – „sötétre gondolt lombok alatt” (PÁR HU ZA MOK). 

A borítón látható fotográfia árnyékos sétányának 

betonpillérei között ugyan áthatol a fény, 

ámde a távolban látható két figura mégiscsak 

olyan részben fényes, részben árnyékos alagútban 

jár, amelybôl kilépni mintha sosem lehetne 

– csupán következetesen végigmenni rajta. 

A nagyon különbözô karakterû verseskötetek 

persze véletlenül, pontosabban a 2010-es JAKfüzetek 

szerkesztôinek jóvoltából kerültek éppen 

egymás mellé. Az viszont már nem véletlen, 

hogy Ayhan Gökhan, k.kabai lóránt, Kele Fodor 

Ákos és Deák Botond versei egymás szomszédságában 

tényleg arról gyôzik meg az olvasót, 

hogy noha a „szent poézis” egykori „bájalakja”, 

ama bizonyos „néma hattyú” egyre homályosabb 

sziluettet mutat, a súlyos élményektôl dús valóság 

zsíros tején hizlalt „tündér változatok” körébôl 

mégiscsak jó lélekkel válogathatunk – kiki 

a neki leginkább megfelelôt. E négy kötet 

közül is. 

Bazsányi Sándor 

OIDIPUSZ-KOMPLEXUM 

Szophoklész: Oidipusz király 

Fordította Karsai György és Térey János 

A Színház folyóirat melléklete, 2010. november 

Sokáig kerestem az elsô mondatot. Egy nagy 

klasszikus új fordítása mindig eseményszámba 

megy... Megspórolva a tiszteletköröket, egy 

másik mûfaj eszköztárából kölcsönzöm a gesztust, 

és in medias res kezdem... Imre Flórán kívül


ma talán egyetlen költô sem tud rendesen görögül, 

a prózafordítások tehát kutatók laptopjain 

készülnek, a verses szövegek pedig nyersbôl... 

A Karsai–Térey fordítópárosnak nem az 

OIDIPUSZ KIRÁLY az elsô közös munkája... 

Aztán körülnéztem a Színház honlapján, és a 

Garaczi-interjúban ezt olvastam: „Szerintem az 

a dráma, ami a színpadra kerülve drámaként hat. 

Halász Péter színháza jut eszembe, amikor napihíreket 

dolgoztak fel azonnal, még aznap este. Platónból 

is lehetne, biztos csináltak is már, de telefonkönyvbôl, 

bármibôl lehet jó színházat csinálni.” Igen, tényleg 

csináltak Platónból, a SZÓKRATÉSZ VÉDÔBESZÉDÉvel 

Haumann Péter és Jordán Tamás is sikereket 

aratott, és az is elképzelhetô, hogy ez az új 

Szophoklész is megelevenedik majd a színpadon. 

Nekem mégsem tetszik a fordítás. Illetve 

fôleg a párbeszédek nem tetszenek, de hát drámáról 

szólva ez sem kevés. A dialógusok érzésem 

szerint sokszor erôltetettek vagy stílustalanok, 

és még magyartalanságba is botlik az olvasó. 

Ha tényleg ilyen Szophoklész, akkor nem 

értem, mit szerettek rajta évezredekig. 

De nem lehet ilyen. A magyar szöveg többnyire 

magáért beszél, de azért leporoltam már 

eleve sem túl fényes görögtudásomat, és belenéztem 

az eredetibe is. Nem tudom, a fordítók 

milyen kötetbôl dolgoztak, én a Google 

Bookson is hozzáférhetô Loeb-féle kiadást használtam, 

egy híján százéves, de a célnak talán 

megfelel. A darabból Karsai György tanulmányának 

kíséretében egyébként jókora részlet 

megjelent a decemberi Holmiban, voltaképp ez 

keltette fel az érdeklôdésemet, és az elsô benyomásaimat 

a teljes mû elolvasása sem módosította 

érdemben. 

Még annyit: a párbeszédeknél eredetileg változatosabb 

ritmusú „sztaszimonok” általában lényegesen 

jobban sikerültek, mint a dialógusok, 

de velük kapcsolatban egy kicsit sajnálom, hogy 

szabad versben szól a fordítás – bár ezt csak az 

tudja, aki észreveszi –, vagyis semmi köze az 

eredeti görög formához. A 484. sor margóján 

egyébként elírás van: „2. antisztrophé” helyett 

„2. sztrophé”-nak kéne ott állnia, de a második 

versszak – lévén az egész kardal szabad versben 

fordítva – nem ismétli meg az elsô versformáját, 

úgyhogy végül is mindegy. (A 863−910. 

sorok a „Második kardal” címet viselik, de az ilyen 

részeket elôtte és utána is sztaszimonként emlegeti 

a fordítás, a kar szövegét tehát itt „Második 

sztaszimon”-nak kéne nevezni.) 

De félek, hogy túl hosszúra nyúlt a bevezetô, 

és azt a kevés olvasómat is elvesztem, aki elsôre 

nem riadt meg a görög tárgytól. Pedig a nehézségek 

csak most kezdôdnek, mert nem lévén 

Szophoklész-kutató, nem ígérhetek különösebben 

távlatos kritikát, olyat, amelyik a hibák felmutatása 

mellett valamiféle pozitív – urambocsá 

eredeti – képet is nyújt a mûrôl. Egyszerûen azt 

próbálom meg szemléltetni, hogy miért érzem 

hevenyészettnek Karsai György és Térey János 

fordítását, ehhez pedig aprólékosnak kell lennem. 

Az egyenetlenségeket már az elsô sor jól szemlélteti: 

„Ôs Kadmosz új évjárata, gyermekeim”. A görög 

dráma párbeszédeiben bevett hatos jambust 

igencsak fellazították a fordítók (bár ez a gesztus 

aligha tulajdonítható Karsainak, aki feltehe 

tôen a nyersfordítást készítette): a sorban 

mindössze egy láb ti-tá: a második („-mosz új”). 

A magyar verstan huszadik századi története 

persze a lazításról szól – ékes példa Szabó Lôrinc, 

míg fontos kivételt jelentenek Devecseri és követôi 

–, csakhogy eljöhet a pillanat, hogy a sor 

már a felismerhetetlenségig laza lesz. De még 

ez sem ritka, mert mondjuk a „mi az, mit kétes 

távolban keres” sorban sincs több jambus, de Vörösmartynál 

szerencsésebbek a hangsúlyviszonyok, 

és az idézet elôtt, illetve utána is szép 

jambikus sorok vannak, míg az OIDIPUSZ-ban az 

elsô százból tizennégy sor három rövid szótaggal 

ér véget, tizenkét további pedig chorijambus 

sal (tá-titi-tá, például „mélyre merült”, 22. sor). 

Ha csak a maradékot nézzük, már az is elég 

laza, de ez a huszonhat sor – minden negyedik 

– egyszerûen nem hangzik jambikusnak. 

A metrikai nagyvonalúságért nem kárpótol 

a szöveg szépsége sem. Az ôs tipikus mûfordítási 

szó, melléknévi értelemben a metrikai kény szerek 

tôl szorongatott mûfordítók kivételével ma 

senki sem használja. Ezenkívül leginkább Adyt, 

például AZ ÔS KAJÁN-t idézi fel, illetve – valahogy 

Ady hangjára emlékeztetve (például: „ôs bút zokog 

a vérnek a fény”, LÉLEKTÔL LÉLEKIG vagy „De ke leti, 

ôs lustasággal, / A nagy táblák alig zizegnek”, FÉNYLÔ 

BÚZAFÖLDEK KÖZÖTT) – Tóth Árpádot. Itt, a fordítás 

elsô szavaként, melléknévi értelemben, 

ráadásul névelô nélkül használva igen keresettnek 

hangzik. Az évjárat ehhez képest túl modern: 

a görög táplálni, felnevelni igébôl származó 

trophé szóban nincs meg ez a mozzanat. 

Voltaképp ez a kettôsség jellemzi az egész 

szöveget: a különbözô elemek keverednek, de

nem elegyednek benne. Korelnök (9.), élcsapat 

(19. sor), imponál (587.), maszatol (689.), beszól 

(784.), jól informált (1087.), amennyiben benyomásaim 

pontosak (1239.) egyrészt – sértetlen (sértetlenül 

értelemben, 363.) útkereszt (733.), fejbúb 

(809.), sarjak (1257.) másrészt. 

Nem vagyok különösebben purista, de azt 

hiszem, nem szerencsés túl sokszor használni a 

számára szót (-nak, -nek rag helyett): újabban szinte 

már segítséget sem valakinek, hanem valaki 

szá mára nyújt az ember. A szó a fordításban is túlteng, 

a dráma elején például nem egészen húsz 

soron belül háromszor is elôfordul: „hogy számunkra 

segítséget találj” (42.), „A tapasztalt számára 

jól kezelhetô” (44.) „számomra nem ti tok” (58.). 

Ami a pontatlanságokat, esetlenségeket illeti, 

azokra több példát is lehetne hozni, de legyen 

elég az alábbi néhány, a szövegnek nagyjából 

háromszáz sornyi részébôl. 

„Imába ne foglalják, ne vonják be az / Áldozásba, 

ne kapjon tisztítóvizet.” (239−240.) Itt aligha az 

illetô imába foglalásáról van szó, mint inkább 

a közös imádkozásból való kirekesztésrôl. 

„Nem én öltem meg. Ki ölte meg? Nem tudom / 

Személyét.” (278.) Az utolsó mondat elég keresett, 

ahogy látom, a görögben nincs is fedezete. 

(Körülbelül: „Nem én öltem meg, és meg sem 

tudom mutatni a gyilkost.”) 

„Minden más pletyka, ócska és süket szöveg” (290.). 

Az ócska remek, de a többi a görögben szerintem 

nem ebben a regiszterben szól, sok együtt 

a süket és a szöveg. 

„Ha célod magas, ezer / Eszközt bevetned a legméltóbb 

föladat.” (314−315.) A mondat jelentése 

ebben a formában elég homályos, mintha a 

feladat szónak nem lenne itt igazi helye; alighanem 

inkább ilyesmirôl van szó: „Lehetôségei és 

képességei szerint segíteni: az embernek ez a 

legszebb feladat.” 

„Törvényt szegsz, s nem vagy hálás a város iránt” 

(322.). Valaminek, nem pedig valami iránt szokás 

– vagy nem szokás – hálásnak lenni. 

„Mit faggatsz? Belôlem semmit ki nem veszel!” 

(332.) Gondolom, „ki nem szedsz” helyett. De 

egyrészt aggályos így bánni ilyen rögzült szókapcsolatokkal 

(nincs például olyan, hogy „kitette 

a puzzle”-t, ahelyett, hogy „kirakta”, hiába 

rokon értelmû a két alapige), másrészt az „u gar 

an püthoio mu” csak annyi, hogy „tôlem ugyan 

nem tudsz meg semmit”. 

„Parancsolom, hogy hûen tartsd magad / Szétkür 

tölt elveidhez” (350−351.). Van ebben a mon- 


datban valami furcsa, talán a meg- igekötô nélkül 

használt parancsolom nem illik a szétkürtöléshez. 

Ez utóbbiról egyébként nincs is szó a görögben, 

legfeljebb az elvek hangoztatásáról. 

„Ilyen pofátlanul köpöd magadból a / Rágalmat?” 

(354−355.) Oidipusz nem így beszél, még Teire 

sziaszhoz sem. Az eredeti mondat – „Hútósz 

anaidósz exekínészász tode / to rhéma?” – módhatározója 

a becsületérzés, szemérem jelentésû aidószból 

származik, az ige pedig a mozgatni jelentésû 

kineóból, azaz: „ilyen szemtelenül feleselsz (veted 

oda a szót)?”. 

„Nem pusztulsz innen? Szedve lábadat / A palota 

környékérôl nem takarodsz?” (430.) Az elsô sorban 

a kelleténél egyszerre van egy lábbal több 

és egy lábbal kevesebb. A sor egyrészt csak tíz 

szótagból áll, azaz egy jambus hiányzik, másrészt 

a „szedve lábadat” fölösleges, a görögben 

nincs is nyoma. Ez az abundancia olyan, mint 

a 622. sorban ez: „Mi a fontos: engem számûzni 

máshová?” Hiszen még hova lehetne számûzni 

valakit, mint máshová? 

„Mondták, bevándorló.” (452.) Azaz: metoikosz. 

Nem véletlen, hogy a történelemtankönyvek is 

az eredeti görög formában használják ezt a szót. 

Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a darabban 

sem kéne lefordítani, de talán nem ilyen 

bevett, terminus technicus jellegû kifejezéssel. (Például 

a bevándorolt esetleg jobb lenne.) Az ilyesmit 

anakronizmusnak érzem: mintha a fordítás 

rá erôltetné a szót a más fogalmakkal gondolkodó 

görögökre. 

„Te vagy az? Hogy mersz idejönni? Van pofád, 

/ Ekkora nagy pofád, hogy házamhoz gyere” (532− 

533.). A görög az arc jelentésû proszópon szót 

használja, és csak egyszer. Szóval legfeljebb: van 

képed...? Tizenhat sorral lejjebb a „mondd, hogy 

nem vagy szemét” hasonló problémát jelent: az 

egyszerûen rossz alapjelentésû kakoszt épp elég 

gonosznak vagy aljasnak fordítani. (A görög szó 

jelentôségére késôbb még visszatérek.) 

(Oidipusz:) „Ha tényleg azt hiszed te, hogy büntetlenül 

/ Törhetsz a rokonodra, rosszul gondolod.” 

/ (Kreón:) „Jó, igazad van, osztom nézeteidet − / 

De oktass, min mentél át, milyen kínokon.” (551− 

554.) Oidipusz itt általánosan fogalmaz: „Ha 

azt hiszed, hogy büntetlenül lehet rokonnak 

ártani, rosszul gondolod.” Kreón ezzel az általános 

– és kettôjükre ennyiben érvényes – megfogalmazással 

ért egyet, nem pedig azzal, hogy 

ô, Kreón büntethetô meg, ha rosszat tesz a 

rokonának, azaz Oidipusznak. Talán irónia is


bujkál a szavaiban, amit mintha a magyarul viszsza 

nem adott figura etymologica érzékeltetne: 

„Egyet értek veled, úgy igazságos, ahogy mondod; 

de magyarázd meg, miféle bajokkal bajlódtál 

(vagy: milyen szenvedéseket szenvedtél 

el).” Értsd: „tudniillik miattam”. Vagyis hogy 

mit ró fel Oidipusz Kreónnak. Ez is nehezen 

érthetô bele a „min mentél át, milyen kínokon” 

mondatba. 

Ilyen kis melléfordításon könnyen kap gellert 

egy-egy mondat értelme vagy akár egy-egy 

szereplô karaktere is. A mindent tudó jós, Teire 

sziasz elsô mondata a darabban a kö vet ke zôkép 

pen hangzik „Jaj, szörnyû tudni azt, amit haszontalan 

/ Tudni a tudónak.” (316−317.) Csakhogy 

már elsô olvasásra van ebben a fordításban 

valami ismeretelméletileg furcsa: hiszen miért 

volna a haszontalan tudás egyszersmind szörnyû 

is? De hát a görög mondat tényleg valami ilyesmit 

jelent: „Pheu pheu, phronein hósz deinon entha 

mé telé / lüé phronunti!” Ha viszont egy kicsit közelebbrôl 

megnézzük a görögöt, akkor kiderül, 

hogy nem vonatkozó mellékmondatról van szó: 

az entha kötôszó hely- vagy idôhatározói. Emellett 

a phroneó ige sem azt jelenti, hogy konkrétan 

tudni valamit, hanem inkább – tárgyatlanul 

– gondolkodni, értelemmel bírni, okosnak lenni (a 

latinul tudóknak: sapere, nem pedig scire). Vagyis 

a mondat nem a tudásnak valamiféle általánosan 

haszonelvû megközelítésérôl szól, hanem 

valami olyasmit jelent, hogy „szörnyû okosnak 

lenni, ahol az okosnak ez nem szolgál eredményekkel”, 

vagyis: „rettenetes okosnak lenni, ha 

az ember hiába okos”. Babits fordítását mindeddig 

szándékosan nem vettem elô, de ennél a 

sornál sokáig annyira tanácstalan voltam, hogy 

végül mégis belenéztem. A phroneót ô is tudninak 

értelmezte, aztán már futott a pénze után: „Ó 

jaj, keserves átok tudni azt, amit / Nem-tudni jobb!” 

Egyébként a legjobb az lett volna, ha rögtön 

megnézem a jó öreg Loeb-kiadás jobb oldalán 

az angol szöveget: „Alas, alas, what misery to be 

wise / When wisdom profits nothing”, vagyis hogy 

„micsoda szerencsétlenség okosnak lenni, amikor 

az nem használ semmit”. Egy szó, mint száz: 

elsô mondatában Teiresziasz nem a haszontalan 

tudást kárhoztatja, hanem arra a paradigma 

tikus helyzetre utal jajgatva, amikor hiábavaló 

az okosság, nem segít az emberen – aki 

ennek a frusztráló tehetetlenségnek még tudatában 

is van. 

Van a szövegben még egy pont, amely súlyos 

kérdéseket vet fel, éspedig a kakosz fordítása. 

A szó alapjelentése rossz, kártékony, illetve csúnya 

(gondoljunk a kakofóniára), de erkölcsi értelemben 

rosszat, gonoszt, aljast is jelent. Ez az 

igazán hétköznapi szó azért látszik fontosnak, 

mert a mintegy ezerötszáz soros darabban – 

eredeti formájában vagy származékaiban – több 

mint hatvanszor fordul elô, azaz huszonöt soronként 

egyszer, ami bizonyára a felületes olvasónak 

is igen feltûnô. A magyar szövegben 

ezzel szemben a fogalomnak ez a szemlátomást 

nagyon jelentôs szerepe elsikkad, mert vagy 

húszféle fordításban szerepel, melléknévként 

például mint aljas, gonosz, iszonyú vagy nyomorult, 

fônévként pedig többek közt mint baj, borzalom, 

bûn, gond, rémség, szenny vagy szörnyûség. 

Az olvasó hovatovább minden negatív jelentésû 

szónál gyanakodhat: nem kakosz áll-e az eredetiben. 

A szóhasználat elemzése nagyon messzire 

vezetne, én pedig nem vagyok Szophoklészszakértô, 

ezért aztán nem is tudom, a szakirodalom 

mennyire dolgozta fel a kérdést. Az mindenesetre 

árulkodónak tûnik, hogy egy egyszerû 

internetes keresés is kidobja például a tajvani 

Chang Gung Journal of Humanities and Social Sciences 

cikkét a témában: Yu-Yen Chang: EVIL [KAKH] 

IN SOPHOCLES’ OEDIPUS TYRANNUS AND ANTIGONE. 

Mindenesetre talán ennyi is elég, hogy világos 

legyen: Karsai György és Térey János Szophoklész 

mûvét szerintem túlzott nagyvonalúsággal, 

gyakran valami félreértelmezett „vulgár 

nádasdyzmus” (bocsánat!) jegyében fordította. 

Az a gyanúm egyébként, hogy az utóbbi 

hibában elsôsorban nem az ókortudós a ludas, 

hanem a költô, aki – néha úgy tûnik – mintha 

csak laza jambusokba igazította volna a nyersfordítást. 

Erre egyébként olykor még Karsai 

tanulmányának szövege is különösképpen alkalmas: 

a következô öt sor (a decemberi Holmi 

1547. oldalának aljáról) például eredetileg próza, 

csak egy helyen kellett belenyúlni, hogy nagyjából 

kijöjjön a hatos jambus. 

„Közben azonban – szinte észrevétlenül – 

Át is veszi Kreón stílusát, s éppen úgy 

Egy egymondatos, személyes értékelést- 

Kommentárt fûz az eddig elhangzottakhoz, 

Amiként azt Kreón is tette az imént.” 

Kôrizs Imre

A JELENLÉTVESZTÉS 

ANATÓMIÁJA 

Filip Tamás: Saját erôd 

P’ART könyvek, Tipp-Cult Kft., 2008. 87 oldal, 

1176 Ft 

Filip Tamás új gyûjteményét az eddigiekkel ellentétben 

nem tagolta ciklusokra, mert megértette 

és elfogadta az elemzôk megállapításait: 

ô mindig „ugyanazt” a verset írja. Költészetének 

védjegye szemléletének egyedisége és versbeszédének 

koherenciája, hiszen a Filip-vers öszszetéveszthetetlenül 

felismerhetô a kortárs líra 

szöveguniverzumában. Új könyvének értékelésekor 

az a feladat, hogy bemutassuk, milyen 

irányban módosult értékvilága, szövegeinek megformáltsága. 

Önmeghatározása szerint új kötete 

„Fiktív élménybeszámoló, megszórva / a hitelesség 

gondos szemcséivel” (ÉLET ÉS). A „fiktív élménybeszámoló” 

oximoronnak is olvasható, hasonlóan 

a „virtuális valóság” kifejezéshez, de könnyen 

belátható, hogy a jelzô és jelzett szó közötti ellentét 

csak látszólagos. Minden fikciónak, még 

a kitalált élménynek és a látszólagos valóságnak 

is van valamilyen fokú referencialitása. A kötet 

mottója: „Ami történik, arról egyszer is, ha hallhatnánk 

valamit.” (Gyôrffy Ákos.) Filip Tamás régi 

meggyôzôdése, hogy az irodalomnak a valóságot 

kell ábrázolnia. Olykor blogot is ír, de abban 

sem az események, a hírek érdeklik, hanem ami 

mögötte van, a REJTETT IKONOK, ahogy elôzô kötetének 

címe is jelezte. Jellemzô módon – hiszen 

mindig „ugyanazt” a verset írja – ez a gondolat 

itt is szerepel, méghozzá ismét a számítógépes 

nyelvet újraolvasó, talált szövegben. „a rejtett 

ikonokat keresem, és / nem találom.” (MÉGSE.) 

Új kötetének legfontosabb, lényegében minden 

versében kifejtetten vagy rejtetten ismétlôdô 

motívuma a legtágabb értelemben vett, sok jelen 

tésû létmetaforává növesztett háború. Hétköz 

napjainkban olyan háború dúl, amit csak 

békének álcáztak a mindig félhomályban maradó, 

ismeretlen ügynökök. Sôt, mi magunk is részt 

veszünk az álcázásban, mert nem akarjuk vagy 

nem merjük bevallani, esetleg nem is tudjuk, 

mert nem érzékeljük, mert – a lebutított tompultság 

miatt – nem is érzékelhetjük, hogy háború 

van. Az álcázás a valóság, az igazság, az el 

nem rejtettség letakarása, elfedése. Az elrej tôzésnek, 

a kegyes hazugságnak, a nem énazonos 


létezésnek különbözô szintjei és okai vannak. 

A menekülés, az önbecsapás egyik oka a tragikum 

kerülése, a félelem a napról napra közeledô 

lebírhatatlantól. Ebben az esetben hiányzik az 

akarat és a bátorság a létkonfliktussal, a saját 

halálunkkal, a saját létidônkkel való szembenézésre. 

Ennek gyakori megjelenítôje az irónia, 

ami úgy szembesít, hogy közben távolítani igyekszik 

a lét drámáját. Az irónia, a humor és a nevetés 

úgy segít a túlélésben, hogy azt állítja: a 

lét komédia, nem is annyira tragikusan komoly, 

nevessünk csak rajta. „A semmi gyáván üt szíven, 

/ túlélô módba kapcsolok, / próbálok menekülni innen, 

/ arcomon verejték csorog.” (J. A. EMLÉKTÚRA.) 

A másik eset, amikor a személyiség „önmagán 

kívül”, a boldog tudatlanság létfeledtségének 

eksztázisában él, így nem is érzékelheti drámainak 

a saját létbevetettségét sem. Ezt a magára 

hagyott, sodródó agyat eteti és tompítja tovább 

a posztmodern medializáció butító, létér zés tele 

nítô gépezete. Így lesz áldozata és tehetetlen 

kiszolgáltatottja a hétköznapok valóságos és virtuális, 

a honlapokon és az imagináriusban, az 

álmokban és a látomásokban is zajló, többnyire 

láthatatlan, éppen ezért örök, a létidô teljességét 

uraló háborújának. Ezt érzékelteti a mottóban 

a történik ige szenvedô jelentésárnyalata is, 

ami a lét elszenvedését, mintsem irányítását sugallja. 

„A hírbozót zörög. Eltévedt / ügynökök verekszenek 

a / jótékony homályban, / mint akik nem tudják, 

/ a tûzparancson nincsen keltezés. / (Mindig 

tegnaptól lövetnek.)” (KÉT SZOBA.) 

A kötetcím többértelmû. A SAJÁT ERÔD lehet 

a védekezésül szolgáló katonai létesítmény, de 

börtön is. A borító fotóján fából és rôzsébôl készült 

régi ôrtorony képe látható. Metaforikusan 

azonban a saját erôd maga a költészet, ami egyszerre 

börtön és ugyanakkor a szabadság utolsó 

menedéke is. A költô érzi igazán, mennyire 

a szavak börtönébe zárt a léte, hiszen a szöveg 

gyakran nem azt mondja, amit a szerzô írni 

akar. A mûvészet ugyanakkor a szellem utolsó 

otthona, ami a kifejezéssel, a rettenet megértésével 

és megértetésével segít, hogy túlélhessük 

a napról napra mélyülô hanyatlást. Azért kell 

saját erôd, mert a hétköznapok alattomos háborúja 

nem közösségi: nem egyértelmû, ki harcol 

ki ellen. A nyelvtani azonos alakúság második 

személye azt nyomatékosítja, hogy csak 

a saját erôdben bízhatsz, „te mocskos idegen” (SÉTA 

IDEGENBEN). Valamilyen szempontból mindenki 

világidegen, mert mindenki személytelenül


egyéni, saját, ezért posztmodernnek is nevezhetô 

háborúja ez mindenki ellen, amelynek egyik hétköznapi 

terepe például a közlekedés, a parkolás. 

„közben / egy mutáns kilô a forgalmi dugóból, s az / 

üres sávban eljut a keresztezôdésig.” (REG GEL.) 

A nyitóvers belehelyezi az olvasót a háborús 

létérzékelésbe, mert a zárlatban Nagy Imre miniszterelnök 

1956-os rádióüzenetének kiemelt, 

torzított, leértékelô allúziója szerepel: csapataink 

nem harcban, hanem „rosszul állnak” (JÖN). 

1956 ügye, mint összetett és sokjelentésû metafora, 

vesztésre áll. A közöny mindent elborít, 

az alvók felébreszthetetlenek. A TÚLERÔVEL SZEM- 

BEN – mondja a második vers címe – nincs lehetô 

ség a cselekvésre. A beszélô kettôs ügynöknek 

érzékeli magát, aki talán már le is bukott, de 

nem vette észre. A háború és a költészet motívumai 

összekapcsolódnak, a létezés lefokozott, a 

jövô kilátástalan. „Háborúk, viharok mondattana. 

/ [...] Zárójelek közt vezetnek el / az ellenséges 

tö megben.” 

Költészetében többnyire kitalált, de valamilyen 

valóságalappal rendelkezô helyszíneket, 

személyeket, eseményeket állít a középpontba. 

Nem a költôi képek, nem a névátvitelek, hanem 

a létmozaikok, az álmok és a valószerûség határán 

lebegô, félfiktív történetátvitelek szervezik 

a szöveget. A nyelvi panelek kifordításával, 

a létmozzanatok szokatlan társításával a hétköznapi 

történések átpoétizálódnak. A bûnbeesés 

összekapcsolódik a személyi hibákkal, a kipontozódás 

a halált jelenti, így a kosárlabdázás szavai 

létfogalmakká válnak a költôi képzeletben. 

NINCS HARAG, mondja a cím Istennek, a beszélô 

háromszor is lázad ellene, de ennek ellenére a 

szöveg nem blaszfém. A bûnbeesés elôtt múló 

rosszullétre panaszkodik, nincs oka, hogy szeresse 

ellenségeit: „új élet, új arc nem érdekel”. 

(Kiemelés tôlem. – S. F.) Az „új élet” azonban 

egészen mást jelent a közvetlen szövegkörnyezet 

által sugallt tanúvédelmi, mint a vers egésze 

által elôírt teológiai olvasatban, így önmagában 

és rejtetten válik többszólamúvá a jelentés. 

Mûveit a tanú pozíciójából írja, mintegy 

haditudósító a hétköznapok háborújából, de 

mindenben bizonytalan: „tanú volt-e, / vagy ôt 

figyelték, s nem tudni / miért, de egyre többet gondol 

/ önégetôk forró hamujára.” (NINCS HARAG.) 

Filip Tamás hasonlataiban él, a „mint” és a 

„mintha” a szövegek kétharmadában elôfordul. 

Következik ez szerepfelfogásából, hiszen állandóan 

belehelyezi magát valamilyen valószerû 

történésbe, de most már inkább hasonlataiba 

húzódott vissza korábbi, tisztán szerepversnek 

mondható megoldásaiból. A szöveg így nem 

közvetlenül lesz szerepvers, csak a hasonlat mutatja 

meg az elágazási lehetôséget, de ezt már 

nem bontja ki, ami fokozza a költemény esztétikai 

összetettségét. „Most lakópark lebeg / a parton 

– mint színes bunker, oly / szép, és kecses, mint 

egy ûrállomás. / A kerttervezô ravasz árnyékokat festett, 

/ hadd higgyék, nekik mindig süt a nap. / Mi 

pedig, mint egy csôdbe ment / légitársaság törzsutasai, 

hiába / kilincselünk, a pontjainkat / már nem tudjuk 

beváltani.” (AZ ÖSVÉNY VÉGE.) (Kiemelés tôlem. – 

S. F.) A lakópark egyszerre hasonlít egymástól 

nagyon távoli dolgokra, bunkerre és ûrállomásra, 

majd megjelenik a kerttervezô becsapós látványterve 

is, végül pedig egy légitársaság törzsuta 

sainak gondjával szembesülünk. A helyszínek, 

a lehetôségek gyors egymásmellettisége és 

távolságának változása teremti meg a szemléletváltások 

villódzását, ez hozza létre a szöveg 

poétikai hatását, ezért lesz „mintha”-világa verseinek. 

Hihetetlenül gazdag Filip Tamás alakváltozatainak 

sora, személyisége elrejtôzik szerepeiben, 

hasonlataiban: „Már annyian zsúfolódtak 

össze / bennem, hogy alig ismerem ôket.” (EGÉSZ 

MONDATTAL.) Egyszerre mindenki és senki sem. 

A jégtörô hajó kapitánya és hajókormányos, lebukott 

kettôs ügynök, tájsebész, kerttervezô, 

masszírozásra igyekvô autós, tanú és megfigyelt, 

tûzoltó és gyújtogató. Az önégetôk hamujára 

egyre gyakrabban gondoló és leendô olvasmányait 

még a siralomházban is tervezô halálraítélt. 

Hordágyra szíjazott sebesült valamelyik 

honlapon, egy titkos társaság tagja, operanézô 

és komolyzenei koncert hallgatója, parkolóházból 

kiálló, megbüntetett autós. A szájjal és lábbal 

festést titokban megpróbáló, kollekciójukból 

rendelô, Tolsztoj nyomán Szevasztopolban operált 

sebesült, kérdôívkitöltô, utas a vonaton és 

„Déli Báb”, színész és rendezô, tûzszerész és 

maszkmester. Olyan bróker, akinek körmére 

égett a tôzsdezárás, a gyorsulási verseny résztve 

vôje, a hálózatépítô szekta és a hitetlen tagozat 

tagja, versolvasó, romkertet rajzoló, vil la mosszékbôl 

szabaduló és a szerencsepercben nye rô 

játékos. „Az ellenállást legtöbbször magamba fojtom, 

/ csak gondolatban írok dühödt levelet, / nyilvánosan 

nem kérek számon semmilyen ígéretet, / nem kiabálok 

a szemetelôkre, pedig megérdemelnék – / azt hiszem, 

jó vagyok.” (ALANY ÉS ÁLLÍTMÁNYOK.) (Kiemelés az 

eredetiben.)

A Filip-vers kétféle szerkesztési elvet követ. 

Az egyik csoportba a rendkívül polifon és szimultán 

szövegek tartoznak, ahol egyszerre, akár 

soronként is, több hangnem és helyszín is keveredik, 

amitôl olykor széttartó lesz a vers, a 

retorika és gondolat összetartó energiája kimódoltnak 

hat (METSZÉSPONTOK, A SÍR MELLETT, VÁ- 

ROSKÉPEK). Jó esetben viszont a szimultánizmus 

az egyidejûségek ábrázolásával gazdagodást, 

sokszínûséget teremt. Ekkor a vers nem eklektikusan 

kaotikus, hanem a megértett káoszt, a 

kozmoszt ábrázolja megrendítôen és érzékle 

tesen (SÉTA IDEGENBEN, TÉLI NAP, NINCS HARAG). 

A másik szerkezettípus az egy tömbbôl faragott, 

egy lírai ötletbôl építkezô versek csoportja, ahol 

a legnagyobb veszély az erôtlenség, a dinamika 

hiánya. A gyengébb darabok nem tartalmaznak 

elég koherens disszonanciát, nyelvi és lételméleti 

feszültséget, gyakran csak a szürrealizmus 

kliséit koptatják álomleírásaikban (ÉLÔKÉP, ÉB- 

REN SZÉTESEM, AZ ÁLOM ÖSSZEPÁNTOL, TAVASZKODÁS). 

Itt is akkor jó a vers, ha a tömörített teljesség a 

lét egészét modellezi (LASSULÁS, REGGEL, NULLA 

FOK, HOLTPONT). Érdekes és jellemzô, hogy a 

kötet egyetlen darabja a LASSULÁS, amely a léthimnusz 

vágyát szólaltatja meg. Célja a természet 

létharmóniájának megértése, amit szembeállít 

a jelenlétvesztés állandósult, lehangoló, 

hétköznapi állapotaival. „Földek és erdôk, sóhajt, 

ti lassan éltek, / hozzátok lassulni volna jó, letenni 

minden fölöslegest, / és elköszönni a többiektôl. És 

nem lenne baj, ha ezután / mindig csak gyalogolnék, 

mennék lassan a torkolat felé, üres / folyómederben, 

és nem is akarnám megérteni, miért nem érem el 

sosem.” (Kiemelés az eredetiben.) 

Heidegger szerint a jó költészet a létre vonatkozik, 

a lakozásra, hiszen a költészet létmérés. 

Az a jó vers, ahol a költô kihallgatja a nyelvet, 

ahol a legáttetszôbbé tudja tenni, ahol az 

ég és a föld egybeér, ahol a legkisebb az akadály 

az áramlás elôtt, ahol a nyelven keresztül maga 

a lét beszél. Filip Tamás ösztönösen, „költôileg” 

tudja ezt, kétszer is a világ beszédeként határozza 

meg a költészetet. „éreztem, hogy a világ 

hozzám máshogyan / beszél” (KÖDÖS HÍD); „Ti más 

nyelven ejtitek foglyul / a vershez használatos szavakat. 

/ Másfajta anyagból épít / bennetek házat a gondolat.” 

(EGY ANTOLÓGIA ÜRÜGYÉN.) Ahogyan Heideg 

ger mondja: „A nyelv a lét háza. A nyelv hajlékában 

lakozik az ember. A gondolkodók és a költôk 

e hajlék ôrzôi.” (Heidegger: LEVÉL A „HUMANIZMUS- 

RÓL”. In: ÚTJELZÔK. Osiris, 2003. 293.) Ez is bi- 


zonyítja, hogy a mûvészet önálló megismerésforma. 

A kötetben csak a költészet, a mûvészet 

szerepel pozitív értékként, elmaradnak a korábban 

jellemzô öntükrözô és önértelmezô gesztusok, 

miképpen a kulturális utalások is. Alig 

van szöveg közötti játék, ahogyan már elôzô 

kötetében ironikusan a cenzor szájába adta, immáron 

kihúzott minden vonatkozást. A pusztulást 

azonban aprólékosan mutatja be, stilisztikailag 

felfedi a nyelvben elôretörô romlást, ami 

nem nyelvromlás, hanem világromlás, létroncsolódás, 

jelenlétvesztés, ami a nyelvben is tetten 

érhetô. Így kerülnek verseibe olyan fordulatok, 

melyek a talált versekhez hasonlóak, ugyanis 

ebben az esetben a költô a nyelvet hallgatja 

ki, amint az a világról, a létrôl beszél. „szendvicsük 

nem-engedélyezett / életszínezékkel van tele” 

(ÉLET ÉS). (Kiemelés tôlem. – S. F.) A paranomázia, 

a hasonló hangzás retorikájának régi, de a 

posztmodernben kedvelt eszköze rávilágít a különbségre. 

Az élet feltétele az étel. A szójáték 

leleplezi, hogy ételünk, tehát valójában az életünk 

nem engedélyezett, nem azonos önmagával, 

nem tud létté válni, értelmes lenni, csak 

mûvi, hamis, látszatélet, nem színes, csak színezett. 

„Látványterv a valóság / helyett, mûfény és 

világzene –” (A JÉGHEGY TALPA). 

Filip Tamás ötvenévesen saját végességéhez, 

saját halálához méri életét. „Tíz év múlva szívroham 

/ végez vele, esetleg agyvérzés, / legkésôbb húsz 

év múlva rák. / De akkorra már eldöntötte rég, / nincs 

ok, hogy szeresse ellenségeit.” (NINCS HARAG.) Kevés 

szer és távolságtartóan, de hangsúlyosan szól 

errôl. Új kötetének legmegrendítôbb, létösszegzô 

kérdése: „Csak egyet szabadjon még, / mielôtt én 

is távozom: Ez már / a kései versek közül való?” 

(NULLA FOK.) (Kiemelés az eredetiben.) A saját 

halálunkhoz való viszony egyben Istenhez való 

viszony is, itt már a metafizikai lét a tét, de ennek 

ellenére alig van a kötetben Isten. Lemaradt, 

elfelejtôdött. Csak hétszer szerepel kifejtetten 

vagy odaérthetôen. Ebbôl kétszer semleges, tisztán 

retorikai funkcióban, négyszer negatív és 

csupán egyszer ambivalens értékszerkezetben, 

akkor is Tolsztoj szerepében tesz vallomást. „Kita 

karja magát a rejtezô, és / látom, hogy van, akit 

sohase hittem.” (TÉLI NAP.) (Kiemelés az eredetiben.) 

A transzcendencia, a korábbiakkal ellentétben, 

amikor a paradoxonokban, az ellentétekben 

kimondatlanul, mert kimondhatatlanul, 

a maga elrejtettségében is, de megjelent, teljesen 

eltûnik. Emlékezzünk csak a megrendítôen


szép és tömör OSTYA címû versre a HARMADIK SZEMkötetbôl: 

„Isten, itt vagy a nyelvemen, / mégsem 

tudom, hogy / lehet kimondani téged.” Filip Tamás 

idegen a világban, és immár annyira nincs „otthon 

az égben” sem, hogy nem is beszél róla. 

A jelenlétvesztés és a létroncsolódás teljes: „Ponttá 

szûkülô körökben verdes / egy angyal a város felett. 

/ Már az ég is mûveleti terület.” („ANGYAL A VÁ- 

ROS FELETT” KONDOR BÉLA.) (Kiemelés az eredetiben.) 

A személyiség elvész, felôrlôdik a mindennapi 

küzdelemben, maga alá temeti a politika, 

a jog, a város, a munka, vagyis maga a létezés 

gondja és terhe, a létben lévô Semmi érzete, 

eltûnik a hasonlatokban, és mindig veszít. Termé 

szet, Isten, állat, ember, otthon, minden csak 

a hiány oldaláról van jelen ebben a szövegvilágban. 

Filip Tamást a további „nagy versekre” biztatom, 

amelynek egyik megvalósulása A FELEJTÉS 

ELLEN címû, eddigi költészetének legkiérleltebb, 

legösszefogottabb, sokjelentésû, megrendítô 

darabja. Mint minden jó mû, ez is létmodell, 

összegzi kötetének és költészetének jelenlegi 

világértését. A tizenkét egység József Attila ESZ- 

MÉ LET-ét idézi, olykor rá is játszik erre, de semmiképpen 

nem palimpszesztrôl van szó, mert 

a távolság a szövegek között óriási. „valaki / diktál, 

pazar szöveget viszek haza, / terhétôl mind könynyebb 

leszek, / teleírom magammal az utcát, / futok a 

felejtés ellen.” A posztmodernben minden szöveg. 

Az én, a személyiség, a vers, a világ, a lét is 

szöveg, a nyelvbôl és a nyelvben létezô. A szöveghagyomány, 

a nyelv és a másik, a lírai én, a 

belsô, isteni hang, az ihlet összessége az, aki 

diktál. A vers esztétikai erejét növeli, hogy nincs 

lekötve a beszélô: a hang elválik a tudástól, a 

mondástól. A lírai én hangváltozataiban él. Egyszerre 

ô a várost leíró tanú, a földrengéstôl, a 

külvilág zûrzavarától rettegô, asztal alá bújó 

gyerek, a kezelésre váró beteg és az utazó. Élô 

adás szereplôje a televízióban, a házkutatás elszenvedôje, 

a mise résztvevôje és kötéltáncos, 

aki másik életében író volt. Füzeteit elhagyó 

költô, hangját vesztett súgó, fizikumát karbantartó 

futó, hajófestô és hajótörött. 

Minden szakasz valamilyen szövegre utal, a 

vers csak az olvasott szövegben él, miképpen a 

szerzô is csak a szöveg által jön létre. Lírai énjét 

a vers juttatja szóhoz, mert eddig még nem volt, 

nem is lehetett, hiszen eddig a nem mondottban 

volt. A mondás által lett, jött ki a létre a szóban 

a lét. Az elsô egység szereplôje a vers által 

létrehozott lírai én, amely fogva tartja a biográ 

fiai ént, nem tudnak egymástól szabadulni, 

ölelkeznek, mint a szerelmesek az éjszakai járaton, 

kapcsolatuk ambivalens, gyûlölik és szeretik 

is egymást. A bizonytalanságban, a nem 

lá tás kiszolgáltatottságában csak a szó és az isme 

rôs hangszín jelent nyugalmat. Betegek vagyunk, 

halasztásban élünk, megfeledkeztek rólunk. 

Bizonytalan, hogy a szállodai szobában 

miért mindig ugyanott nyílik ki az evangélium. 

Talán azért, mert nem olvassa senki, csak egyszer 

kinyitja, megnézi, de egyébként nem érdekli, 

vagy azért, mert ez a „véletlen” jelzi, hogy 

itt lehet a legfontosabb isteni ige, de ennek tartalmát 

már nem fejti ki a vers, hiszen nem akar 

igehirdetô lenni. Vagy talán maga a kinyitás 

ténye az üzenet, hogy olvasni kell(ene). 

„Menni élôadásba, készülni hosszan / a mindencsak-jelenésre” 

(Kiemelés az eredetiben.) A Berzsenyi-utalás 

érdekessége, hogy a költô a kontextus 

megváltoztatásával érvényteleníti az 

erede ti szöveg metafizikai tartalmát. Az élet 

végessége, a nefelejcs enyészete helyett ebben 

a je lenésben csak a tévészereplés pillanatnyisága 

és látszat volta azonos. A jelenlétvesztés, a 

nem énazonos lét: a metafizikai tartalom nélküli 

látszat. A kôvendég megjelenése, a hasonlatban 

egy új jégkorszak lehelete és a házkutatás 

tovább fokozza a kiszolgáltatottság érzését. 

A templomban is csak unalom és ásítás van, még 

a misekönyv is rossz helyen nyílik ki. Az atya 

és a lírai én is kötéltáncos: az ironikus Nietzsche-allúzió 

a hit bizonytalanságának metaforája. 

A posztmodernben már mindkettô nevetségessé 

válik: az Isten képmására teremtett istenember 

és az Isten nélküli, „emberibb ember”, 

amikor az ember válik önistenévé. (Egy autó 

hátulján az újabban szokásos, divatba jött, elôre 

gyártott, nyomdatechnikával készülô, nagybetûs 

táblán olvastam a feliratot, amikor a ke resz tezô 

désben elénk tolakodott: „AZ ISTEN HÁTA 

MÖGÖTT VAGY”.) Ez az oka, hogy elleplezett, 

köhögésnek álcázott nevetés gurul ki a templompadból. 

„»Eleget hallottunk már a kötéltáncosról, 

ideje, hogy láthassuk is!« És a sokaság kinevette 

Zarathustrát. [...] Kötél az ember, kötél az állat és az 

embert fölülmúló ember között – szakadék felett feszülô 

kötél.” (Nietzsche: ÍGY SZÓLOTT ZARATHUSTRA. Jelenkor, 

1998. 7–8. Kurdi Imre fordítása.) 

A vers legerôteljesebb képének retorikai ötletében 

a költô az üveg belsô feszültségét viszi 

át a környezetre. „Ôrjöngô üvegház. Pattanásig

feszül. / Egy robbanásból, egyszerre nô / gyümölcs és 

kártevô. Kezük nincs, / hát véres homlokukkal verik 

az / üveget belülrôl. Karddal támad a nap. / A földön 

fekvôket átüti a penge.” A vers létmodellje szerint 

a gyümölcs és a kártevô, a jó és a rossz egy tôrôl 

fakad, az élet egésze nem más, mint ezek embertelenül 

emberi önpusztító ôrjöngése az üvegházban, 

vagyis a létbezártság kiszolgáltatottságában. 

Mindezt szokatlan és eredeti, egyszerre 

antropomorfizáló és dezantropomorfizáló szóképpel 

jeleníti meg, ahol még az éltetô nap is 

– talán éppen az üvegházhatás következtében 

(sic!) – pusztítóvá válik. 

Önértelmezése költészetének hangváltására 

utal, a fogalmazás nehézségeire, az elveszett 

füzetekre. A költészet a különbözôségek egységesítése: 

„Próbálok cérnát kötéllel / összesodorni”, 

ennek eredménye azonban az esztétikai öncenzúra. 

A versbe kerülô szavak elvesznek az érdek 

lôdésbôl, mert megvalósították önmagukat, 

küldetésüket, megtörték a csöndet, létrejöttek. 

A nyelvi anyag ellenállása azonban érzékelteti 

az elbeszélés nehézségeit, hogy mennyi anyagot 

kell még átszûrni, hogy vers legyen, hogy önmagától 

világoljon, hogy világot alapítson maga 

kö ré. (Vö. SZOMJ.) Az ESZMÉLET determinista szakaszát 

idézi a mondattani hasonlóság allúziója: 


„Amelyik túljut, gödörbe hull. / Amihez nyúlok, ellenáll. 

Amit / nem érek el, megadja magát.” 

A vers egyik beszélôje teológiai lázadásra készül, 

a római katolikus paptól a két szín alatti 

áldozást követeli, a másik hangját vesztett súgó, 

akirôl elfelejtkeztek a színészek. Filip Tamás a 

hétköznapi élet néma háborúja miatt talajtalanná, 

otthontalanná, jelenlétvesztetté vált a 

világban. Csak a versírás marad, a futás a felejtés 

ellen. Ekkor születik meg az emlékezés, amit 

rögzíteni kell, mert ez a jelenlét egyedüli bizonyítéka. 

Azért kell írni, mert olyanok vagyunk 

mi is, mint az „újszíves”, csak haladékot kaptunk, 

ki tudja, mennyit, de nincs igazi megváltás. 

„A mentômellény / is csak meghosszabbítja / a hajótöröttek 

szenvedéseit.” Ennek ellenére a lét egyetlen 

lehetôsége a mûvészet, az esztétikai önmegértés, 

ami egyszerre lehet a pusztulás természetrajza 

és/vagy az ittlét metafizikai csodájának 

kifejezôje. A jó költészet azonban, akár a jelenlétvesztés 

anatómiája, mint ebben a kötetben, 

akár a lét himnusza, mindig a szöveg és a lét, a 

szöveglét öröme is, éppen a megértés, a nyelvi 

jelenlétté tétel, a költôileg történô lakozás, a 

költészetben történô otthonra találás miatt. 

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Alap, 

a Nyílt Társadalom Intézet Alapítvány (OSI) és a MOL 

támogatásával jelenik meg 

Simon Ferenc

AZ ÖRKÉNY ISTVÁN SZÍNHÁZ 

DRÁMAPÁLYÁZATOT 

HIRDET 

Örkény István születésének századik évfordulója 

alkalmából 

Pályázati feltételek: 

• A pályázat jeligés. 

• A mûveket 2011. december 31-ig kell benyújtani 

az Örkény István Színházhoz. 

• Negyvenéves kor alatt bárki pályázhat. 

• Negyvenéves kor fölött csak olyan szerzô jelentkezését 

várjuk, akinek legalább két színpadi mûvét korábban 

már bemutatták, vagy aki drámaíróként még nem 

mutatkozott be, de már ismert és számottevô 

szépirodalmi munkássággal rendelkezik. 

• A pályamû még nem megjelent, színre nem került 

alkotás legyen. 

• A pályamû bemutatható legyen az Örkény Színház 

mûvészi és technikai apparátusával. 

• Tematikai és mûfaji megkötés nincs. 

Elsô díj: 1 500 000 Ft 

Második díj: 1 000 000 Ft 

Harmadik díj: 500 000 Ft 

A pályázat lebonyolítását az Egis Nyrt. támogatja. 

A pályázat végeredményét az író születésnapján, 

2012. április 5-én hirdetjük ki. 

A gyôztes mûvet, amennyiben a bírálóbizottság arra alkalmasnak ítéli, 

az Örkény István Színház a 2012/13-as évadban színre viszi. 

A díjazott mûvek elôadási joga az Örkény István Színházat illeti. 

A bírálóbizottság tagjai: 

Radnóti Zsuzsa, Radnai Annamária, Gáspár Ildikó, 

Forgách András, Mácsai Pál. 

További információ, illetve a pályázat hivatalos kiírása 

az Örkény István Színház honlapján található.

TARTALOM - Holmi

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?