Perenyei Mónika

Az idő technológiái és a jelenlét technikája

Gondolatok Braun András Kronos és Tsai című kiállítása kapcsán

acb Kortárs Művészeti Galéria, Budapest
2007. október 26—december 1.

1883. november 18-án, egy vasárnapon, ami a „Két Dél Napja”- ként vonult be a médiatörténetbe, az Egyesült Államok és Kanada vasúttársaságai leállították járataikat, hogy az órákat az akkor életbe léptetett, új standard időhöz igazíthassák. Mindez főleg a kutatók és az üzleti szférában tevékenykedők kedvére, a technológiai fejlesztések és a kereskedelem sürgető igényeinek kielégítésére történt: az idő racionalizálása felülkerekedett az egymástól távoli régiók lakosainak a lokális tapasztalatokból fakadó időélményén. Két év múlva, 1885-ben, Frederick W. Taylor stopperórával felszerelt munkaellenőröket állított a munkások mellé, hogy a munkafolyamatokból kiszűrje az olyan „haszontalan” időt felemésztő fázisokat, mint pl. a homloktörlést vagy a nadrágigazítást, majd végül az ipari termelést a futószalag ötletével ésszerűsítette. Vagyis az idő objektív kezelhetőségének mintájára a munkafolyamatok is a külső, racionális beavatkozás, a feldarabolás és a szinkronizáció áldozatai lettek. A regionális vonakodások ellenére, a szabványosított idő — praktikussága okán — végül is annyira sikert aratott, hogy nemsokára maguk az alkalmazottak is a természetben gyökerező, oszthatatlan idő mérőeszközének tekintették az órát. Bár filozófiai síkon folyamatosan napirenden tartották a jelen időről való elmélkedést, a hétköznapokban ez azzal egyezett meg, amit az óra mutat. Az időfegyelem változásának története persze számos, az idővel, pontosabban az órával kapcsolatos visszaélést is feljegyzett: az idő a hatalom szimbólumává, maga az óra pedig mint tárgy, a presztízs mutatójává is vált.
A mértékegységekbe szorított időt, a Kronost, a 20. század elején már magától értetődőnek tekintették: nem tiltakoztak ellene, sőt, az idő objektív kezelhetőségének, széttördelhetőségének lehetősége beindította az irodalmárok és a vizuális reprezentáció művelőinek képzeletét, ami új formai kísérletek kiindulópontjává vált. Így például a ma már közhelyként kezelt, magától értetődően alkalmazott filmes montázsé, amelyben a reális tapasztalat különböző helyszínei, illetve egymástól távoli cselekvések kerülnek egymás mellé az elbeszélés érdekben. Ezekre az újításokra persze a politikai hatalom birtokosai is nagyon gyorsan reagáltak: propaganda céllal számos, a film médiumában megszülető, manipuláló narratíva született már az első világháború idején.
Kárhoztathatjuk korunk technológiáit és látványosságait — jelenünk számlájára írva a virtuális valóságok és a televíziós csatornák képözönét, a multiplexeket —,de ezek a vizualitással és a tárgyiasított idő gyakorlatával összefüggő jelenségek egy, már a 19. században pontosan artikulált kollektív fantáziának a következményei. Nevezetesen: a jelenlét, illetve a szimultaneitás vágyképe állt a technológiai fejlesztések hátterében.
A telefon (1876), majd a fonográf (1877) szabadalmaztatása után ugyanis a kutatókat leginkább az a kérdés izgatta, hogy hogyan lehetne megoldani a képeknek a hanghoz hasonló rögzítését és egyidejű továbbítását. A kor visszatérő kulcsszava az életszerűség vagy életteliség (a pontosan lefordíthatatlan liveness) volt. A cél a képeknek a néző jelenlétét sugalló megjelenítése volt, vagyis az, hogy a néző a jelenlét tapasztalatát érezze a vizuálisan reprezentált eseményeknél. Úgy tűnik, hogy az egyszerűbb technikai megoldásokkal működtethető mozi leginkább annak köszönhette diadalútját, hogy a 20. század első felében még nem álltak rendelkezésre azok az elektronikai feltételek, amelyek a kollektív fantázia horizontján lebegő televíziót már akkor lehetővé tették volna. De ami késik, nem múlik: ma van televízió, internet és webkamera. Csak hogy mindezzel Kronos, az objektív, fizikai idő fokozatosan felfedte és láthatóvá is tette magát, s ahogy Braun András kiállításának címe is sugallja: ne legyenek illúzióink, Kronos nem egyéb, mint egy jól prosperáló üzleti vállalkozás. Patinás ugyan, de mégiscsak financiális alapokon álló hajtóerő mozgatja, ami nemcsak hogy együtt működik, de manipulál is a vizuális kultúra technológiájával.
Mindezek a médiatörténeti adalékok azért érdekesek különösen Braun esetében, mert kép-festményeit1 a technológiai képek — számítógép generálta örvénylések vagy endoszkópos felvételek — szimulációjaként is értelmezik. Csakhogy ezek a képek festve vannak, vagyis korunk technológiai képtermése egy festő műtermében idéződik meg! Olyan ez, mintha Kronost és a vele kooperáló képalkotó technológiákat a festő színpadra szólítaná. De ez csak ürügy, téma, vagyis egy olyan felület, amin keresztül a képalkotás ősi technikája, a festés az objektív fizikai idő (Kronos) ellenében a szubjektív belső időt, az egyes ember által megélt időtartamot (tempus) közvetítheti, illetve juttathatja szóhoz.
James Elkins2, aki festőként kezdte pályafutását, de ma leginkább teoretikusként ismert, a nem nyelvi eredetű festészet fogalmi megközelítéséhez egy mára diszkreditált „tudományt”, az alkímiát ajánlja figyelmünkbe. „A festészet fontosságát alátámasztó érv — mondja Elkins — maga az a fundamentális tény, hogy a festők egész életüket festéssel töltik.” De miért is fest a festő? Természetesen Elkins kiindulópontja nem az aranycsináló alkimista közhelye. A festészet megértésében sokkal hatékonyabb és eredményesebb a modellként kezelt alkimista gondolkodásmód és életforma megismerése és felidézése, amelyben központi szerepe volt/van az anyagok empirikus megtapasztalására alapozott ismereteknek, kísérletezésnek. Ez, az akár a megszállottságig is fokozódó, az élet minden mozzanatát átható érzéki figyelem, megismerés és tapasztalatgyűjtés — ami a festőkre is jellemző — persze nem öncélú, hiszen az anyagok viselkedése, a szubsztanciák változásai az ember mentális állapotaira is vonatkoztathatóak. A festés és a festészet létjogosultságának megértésében nem elhanyagolható az a cseppet sem misztifikáló, sokkal inkább hétköznapi és egyben szociológiai és antropológiai tény, hogy a festők — és alkotó emberek — életmódja és munkamódszere szétválaszthatatlan. A festő munkáját nem kötött munkaidőben végzi, hanem egyfajta feladatorientáltságban, amiben a kitűzött feladat elvégzése és a múló, szubjektív idő ritmusa összefonódik.
Az anyagok alkímiáját szem előtt tartva, a festmény rétegeiből, faktúrájából visszafejthető a festő mozdulata, annak tempója és dinamikája, az anyagokkal való bánásmódja, a színek kontrasztjából, keveredésből és harmóniájából pedig szintén emocionális impulzusok tapinthatóak ki. Az anyag érzéki jegyei, illetve azok elrendeződése a nézőben szomatikus hatásokat, testi reakciókat válthat ki, az idegvégződéseket érzékileg stimulálva mentális élményeket generál. Mindez csak az alkotó által megmunkált és megélt matéria letapogatása, vagyis lekövetése által működik. Kizárólag és csakis a néző személyes jelenlétében, megkerülve a technológiát, mert a reprodukálás során információvesztés történik: elvész az anyagnak ez a telítettsége, érzeteket kiváltó minősége, dimenziója. A festészet — egy régi, manuális technikát állítva a virtuális valóságok technológiájával szembe — olyan érzéki tapasztalatot generál, ami a megélt, reális idő érzetét, vagyis a régóta áhított, de sokszor elvétett jelenlét valóságát teremtheti meg.
Ahogy Braun festményein Kronos magazinokból kivágott órái és egyéb luxus kellékei (parfümös üvegek és gyöngysorok) felülíródnak a festék, illetve annak buborékos mintázatai, illetve a gyorsan reagáló különböző anyagokból kisülésszerűen keletkező felületei által, úgy íródik felül maga a szabványosított fizikai idő a belső, pszichikai idő által. S ha még lennének kétségeink afelől, hogy Braun, épp 40 évesen szembesíti Kronost szubjektív idejével — s ez által minket is — elég ha azzal a szeretetteljes kisajátító gesztussal szembesülünk, amelynek következtében gyermekkora álmainak „ne tovább”-ja, a hajdani miskolci játékbolt cégére, egy színes, világító forgó gömb, ready made-ként Braun életművének szerves és emblematikus részévé válik.


1 Joseph Marioni kifejezése az elbeszélés terhétől megszabaduló, tárggyá váló festményekre.
2 James Elkins: What Painting Is. Routledge, New York, 2000.


A cikk a Kállai Ernő művészettörténészi-műkritikusi ösztöndíj támogatásával készült.